O tempo de Douglas Gordon

Mànya Millen

O jardim bem cuidado, com árvores, arbustos e gramado esplendorosamente verdes, tem um quê de paraíso em sua tranquilidade aparentemente intocada. Até que a água começa a inundar lentamente todo o cenário bucólico, tão bucólico que um espectador desavisado pode nem perceber, de início, que as formas claras espalhadas pelo gramado não são flores, ou pedras, e sim crânios humanos. A ideia de um Éden conspurcado, marcado pela presença da morte, como a que conduz a videoinstalação Îles flottantes (Se Monet encontrasse Cézanne, em Montfavet), de Douglas Gordon, em cartaz no IMS Paulista, se une a uma ação recorrente na obra do escocês, um dos principais videoartistas da atualidade: a alteração do tempo e do sentido das imagens.

Douglas Gordon: Îles flottantes (Se Monet encontrasse Cézanne, em Montfavet) (2008)

Em Îlles flottantes, Gordon não faz somente uma releitura da obra dos impressionistas Paul Cézanne (que no final da vida pintou séries de crânios compostos como naturezas-mortas) e Claude Monet (autor de célebres e paradisíacas paisagens de jardins e lagos). “É outra maneira de repor a relação, tão constante na obra de Gordon, entre decomposição e permanência, movimento e imobilidade, fluência da percepção e solidez dos corpos, fluidos e ossos”, como escreve Lorenzo Mammì, curador da mostra, na apresentação do trabalho.

Nesse diálogo com a pintura do século XIX, que fez da brevidade da existência um tema comum, o artista escocês também explicita a importância da contemplação, e dos jogos de percepção que se delineiam a partir daí. “É um dos convites que Gordon faz ao espectador, observar a conversão dessa paisagem edênica em algo mais macabro”, diz o crítico Tiago Mesquita, que analisa a obra do escocês em seus cursos sobre arte contemporânea. “Nossa tendência é associar o silêncio a uma certa paz, mas depois se percebe que essa tranquilidade ali é a morte. Vários trabalhos de Gordon são feitos dessa associação com memória visual. Quando são levados para outro espaço, outra dimensão, outra duração, adquirem novo sentido”.

Douglas Gordon: Five Year Drive (1995)

Embora Îlles flottantes estabeleça uma ponte com a pintura, é do cinema que vem a influência mais evidente de Gordon, conhecido por trabalhos como Déjà-vu (2000), Between Darkness and Light (After William Blake, de 1997), Five Year Drive (1995) ou 24 Hour Psycho (1993), todos eles criados a partir de filmes antigos. Em Déjà-vu, por exemplo, ele projeta imagens do thriller D.O.A., dirigido por Rudolph Mateé em 1950 (exibido no Brasil sob o título Com as horas contadas), em três telas simultaneamente, cada uma com velocidade diferente, embora mínima (25, 24 e 23 quadros por segundo). Assim, a história do contador que narra sua própria morte num futuro indeterminado – provocada pela ingestão de um veneno de ação lenta –, enquanto tenta descobrir seu assassino, se desenrola em tempos diferentes diante do espectador, adiantando ou repetindo informações, conforme o ponto de vista.

Douglas Gordon: Déjà-Vu (2000)

A lógica do prolongamento temporal está também na obra Five Year Drive, concebida a partir de Rastros de ódio, clássico de John Ford estrelado por John Wayne em 1956. Gordon faz com que os 113 minutos do longa original durem o mesmo tempo que transcorre a ação da história: nela, Wayne é um veterano da guerra civil americana que, durante cinco anos, percorre o deserto perseguindo índios comanches que raptaram suas sobrinhas. Cada segundo do filme se alonga em aproximadamente seis horas. O mesmo artifício foi usado em 24 Hour Psycho, no qual ele reduz a velocidade de outro clássico, Psicose, de Alfred Hitchcock, de 24 para 2 quadros por segundo, fazendo com que a duração do filme pule para 24 horas.

“Quando você dilata essas cenas, todo o tipo de tensão é desfeito, é quase como se a eliminasse”, observa Tiago. “Gordon se vale de procedimentos da arte contemporânea, como o uso de arquivos diversos, de material já pronto, mas ele transforma tudo isso num tipo de relação que é contemplativa, que convida o sujeito a ver a mudança de sentido, a olhar de maneira diferente para essa mesma narrativa”.

Já em Between Darkness and Light (After William Blake), Gordon exibe dois filmes em looping, um de cada lado da mesma tela translúcida. Numa face está O Exorcista (1973), de William Friedkin, e na outra A canção de Bernadette (1943), de Henry King, sobre a jovem camponesa francesa que tinha visões da Virgem Maria, em Lourdes, e acabou canonizada. A exibição de ambos começa no mesmo momento, e ao longo da projeção as histórias em torno do êxtase demoníaco e do religioso vão se sobrepondo, criando uma nova narrativa, como se houvesse um “sentido estático determinado”, como observa Tiago.

Douglas Gordon: Between Darkness and Light (After William Blake) (1997)

Além do cinema, notadamente o do diretor Orson Welles, aponta o crítico, outra influência sobre Gordon vem dos vídeos do consagrado artista americano Bruce Nauman, pois ambos trabalham na frequência do deslocamento de sentido e da dilatação do tempo. Também foi importante nessa trajetória de Gordon observa o crítico, o papel de uma geração que desbravou, nas galerias de arte dos anos 1990, o uso desse tipo de imagem, como a artista Tacita Dean, vencedora do prestigiado Turner Prize em 1998, e o diretor Steve McQueen (de 12 anos de escravidão, premiado com o Oscar de melhor filme em 2014), ambos britânicos.

A mesma influência aparece igualmente na obra de outro artista que também passou pelas galerias do IMS (no Rio e em São Paulo): o albanês Anri Sala. “A obra dos dois está em diálogo permanente, e ambos têm como linguagem fundamental a exposição, ou seja, eles expõem a exposição, fazem filmes para as salas de exposição, criam os sentidos da mostra”, afirma Tiago.

O prolongamento do tempo e a relação entre som e imagem são pontos de contato mais evidentes entre Sala e Gordon, embora, para o crítico, o artista albanês seja quase “um narrador do fim de uma cultura europeia, de um universalismo europeu”, diferentemente do escocês. “Embora as convenções da história da arte possam ser identificadas em sua obra, Gordon não se preocupa com isso, não está nem aí”, analisa Tiago. “Seus registros de imagem são muito diferentes. Ele comenta a história da arte com essa espécie de tempo dilatado da televisão, do cinema”.

  • Mànya Millen é jornalista e integra a coordenadoria de internet do IMS.