A vida invisível, de Karim Aïnouz, é um “filme de gênero”, nos dois sentidos possíveis da expressão. Pertence declaradamente ao gênero melodrama e fala essencialmente do gênero feminino. Talvez seja interessante abordá-lo em relação a esses dois aspectos. O primeiro diz respeito a sua construção formal, a sua estética; o segundo, a sua leitura da condição da mulher numa sociedade dominada pelo masculino.

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Trata-se, como muita gente já sabe, da história de duas irmãs, Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stocker) Gusmão, filhas de um padeiro português laborioso e conservador, no Rio de Janeiro dos anos 1950 e 1960. O roteiro é baseado no romance A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha.

A vinculação do filme ao melodrama foi explicitada pelo próprio diretor, num artigo publicado recentemente na Folha de S. Paulo. Ali, Karim diz que sua relação com o gênero tem duas balizas essenciais: o melodrama clássico de Douglas Sirk (em especial Imitação da vida, de 1959) e sua reinvenção “brechtiana” por Rainer Werner Fassbinder (o filme-referência sendo O medo devora a alma, de 1974).

Visto contra esse pano de fundo, Vida invisível parece trilhar um caminho próprio, ao não mergulhar nem no melodrama rasgado de um Sirk, nem na radicalidade “desconstrutiva” de um Fassbinder. Karim fez um melodrama elegante, delicado, que apenas em poucos e fortes momentos se entrega ao páthos característico do gênero. A intenção de levar o espectador a se identificar com as atribulações das personagens nunca obscurece o intuito de iluminar as relações mais gerais de discriminação e opressão da mulher em nossa sociedade.

Machismo estrutural

Entramos então no segundo sentido da palavra gênero. Aqui cabe apontar um desequilíbrio flagrante no tratamento dos universos feminino e masculino no filme, apenas parcialmente justificado pelo fato de as protagonistas serem mulheres.

Enquanto as mulheres do filme (não só as duas irmãs, mas também as coadjuvantes) são criaturas multifacetadas, mostradas em sua complexidade, ambiguidade e eventual contradição íntima, os homens recebem um tratamento mais chapado, unidimensional: são todos, de alguma maneira, representantes do machismo reinante, em particular o pai repressor (o português António Fonseca) e o marido possessivo de Eurídice (Gregório Duvivier), mas também todos os canalhas que se aproveitam da fragilidade de Guida para usá-la como objeto de prazer.

Em consonância com essa opção, que é de roteiro, mas também de atuação e direção, todas as cenas de sexo são atos de violência ou sordidez (ou ambas as coisas), praticados desajeitadamente em banheiros, cozinhas, sofás, geralmente enquadrados de modo enviesado, com uma parte do quadro bloqueada por algum objeto. Não há amor e muito menos poesia nessas relações carnais. São formas variadas de estupro.

Em sua postura claramente pró-mulher, o filme ganha mais contundência, a meu ver, quando se afasta da personalização do machismo neste ou naquele personagem (afinal, sempre se poderá dizer que “nem todo mundo é como eles”) e mostra a opressão estrutural de gênero, isto é, a discriminação da mulher entranhada na sociedade e na cultura. Por exemplo, na cena em que Guida tenta conseguir visto para viajar com o filho à Europa e o educado burocrata que a atende explica que a lei exige uma autorização assinada pelo pai – mesmo que, no caso, o pai tenha abandonado a mãe ainda na gravidez. “Sinto muito, é o protocolo”, lamenta ele.

Sutileza e contundência

O mesmo tipo de sutileza aparece na única menção mais clara ao racismo, outra de nossas chagas históricas, num plano fixo admirável: Guida e sua amiga negra Filomena (Bárbara Santos) chegam a um restaurante de classe média para um almoço de Natal e o porteiro, educadamente, diz que o lugar está lotado. “Como assim, se estou vendo uma porção de mesas vazias?”, pergunta uma delas. “Estão todas reservadas”, responde o porteiro, e em seguida dá as boas-vindas a um “doutor” que chega e já vai entrando. Esse porteiro aparece o tempo todo de costas, é um “cumpridor de ordens”, expressão do racismo cordial e sem rosto que nos rodeia.

A sequência toda nesse restaurante, aliás, é uma das passagens de grande pungência melodramática a que me referi, por encenar lindamente um quase encontro casual entre personagens apartadas. Não convém descrevê-la mais longamente, para evitar spoiler.

Outro momento capaz de comover os espíritos mais empedernidos é o epílogo, em que um salto de décadas nos traz aos dias atuais e coloca em cena Fernanda Montenegro no papel de uma das irmãs. São dez ou quinze minutos que, de certa forma, redimem o filme de qualquer eventual timidez ou pudor sentimental e que o justificam como melodrama. Nunca tive o privilégio de ver Fernanda Montenegro no palco, onde dizem que ela é soberana. Mas sei que é uma extraordinária atriz de cinema, com uma economia impressionante de gestos e um domínio absoluto do tempo, capaz de fazer vibrar a tela com um olhar, um meio sorriso, um tremor de lábios. É ver para crer.

Sobre a engenhosa construção de duas vidas invisíveis paralelas para as irmãs escrevi brevemente aqui quando o filme passou na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Mas faltou falar de uma porção de coisas, entre elas a sutileza com que o diretor assinala os marcos temporais e a cultura da época em que se passa a história. Há pelo menos duas cenas em que se escuta, ao fundo, uma transmissão de rádio. Numa delas, ouvimos um fragmento da radionovela O direito de nascer, grande sucesso importado de Cuba e que depois se tornaria uma de nossas primeiras telenovelas – e uma das matrizes do nosso melodrama caboclo. Na outra, transmite-se uma partida do Brasil na Copa do Mundo de 1958, na Suécia. Em ambas, a referência passa quase despercebida. Num filme vulgar, mulheres comentariam a radionovela, homens gritariam “Vai, Garrincha” ou algo pelo estilo. Mas A vida invisível não é, definitivamente, um filme vulgar.