AUDIOdescrição

Texto curatorial

Assim, as primeiras obras de Helena Almeida, 1967-1968 procuram expor uma tactilidade e interioridade da pintura – características afastadas do olhar. A pintura, como matéria e suporte é tratada em si mesma na sua dimensão objectual. Helena Almeida desconstrói e repensa a pintura a partir dos seus elementos estruturais e materiais. O suporte da pintura é transposto, até dá mesmo para vestir. O suporte e a tela tradicionais já nesta altura (finais dos anos sessenta) são tratados por Helena Almeida como se fosse um corpo. Helena Almeida interessa-se, em especial, pela lógica do movimento interior/exterior da tela – mais tarde emprestando-lhes as suas pernas, os seus braços, a sua face e todo o seu corpo.

Nesta procura pela transcendência do suporte da tela foi muito importante a herança de Lucio Fontana (1899-1968). Sobretudo pela possibilidade de explorar uma nova dimensão da tela, que ao ser rasgada, criou uma ideia de infinito. Ao cortar a tela Fontana permitiu o acesso a uma porosidade, a uma interioridade e a uma penetrabilidade.

Também nos anos sessenta Gotthard Graubner (1930-2013) explorou a presença de corpos atrás da superfície da tela, como se de almofadas se tratassem. E Graubner criou Farbraumkörper – Cor-Espaço-Corpo, numa intenção de tornar a cor que se dilui numa esponja, num corpo (mais propriamente num torso).  As esponjas são cobertas por um tecido transparente (Perlon) que aumenta o efeito especial da cor. Por isso, Graubner criou a palavra Farbleib – corpo cor – que representa a transferência entre o elemento (corpo) que é utilizado para produzir o trabalho e o trabalho em si (cor). Ele designa os seus Körperbilder por retratos. Embora os trabalhos possam ser colocados horizontalmente, Graubner sempre decidiu mostrá-los na vertical, porque penduradas as almofadas têm uma relação direta com a energia central do fruidor – o solar plexus.

É igualmente importante lembrar o trabalho de João Vieira (1934-2009) que também, por no final dos anos sessenta, questionou o espaço da tela, através das suas letras-gesto-corpo. Na sua pintura, a letra não é escrita como signo, mas é gesto e ação do corpo. Em 1970, ao criar um alfabeto vivo no ‘Espírito da Letra’, abre-se a possibilidade das letras serem corpos vestidos.

«Quando faço pintura, a tela sou eu e é ela que me permite ultrapassar esse limite do corpo, de trabalhar a minha solidão feliz» (Helena Almeida em conversa com Isabel Carlos, 2006).

Em "Tela Rosa para Vestir" (1969), o corpo de Almeida aparece envergando uma tela com mangas como se de uma camisola se tratasse e por isso evidencia uma luta constante entre a pintura e os seus limites.

"Tela Rosa para Vestir" mostra a importância do corpo e de toda a sua vida na atividade criadora. Corpo e tela coincidem. Pela primeira vez Helena Almeida faz-se fotografar de corpo inteiro, agarrando a tela rosa sobre o peito. Tentar abrir um espaço, colocar-se atrás da tela, romper a tela, atravessar a superfície da tela e dar conteúdo e densidade à obra – e a fotografia representa isso mesmo. Almeida ao atravessar para o lado de lá, torna-se real, torna-se corpo/imagem na tela. Está interessada em revelar o eu material que se desenvolve numa superfície, que se define no plano/pele da tela. Helena Almeida afirma constantemente através do seu trabalho: a pintura é o meu corpo, a minha obra é o meu corpo.

Torna-se evidente, assim, o desejo de que a pintura e o desenho se transformem no seu corpo e de que se anule a distância entre corpo e obra (Carlos: 2006, p.10). Por isso a tela passa a ser, neste trabalho, um objeto que é transposto. Almeida antropomorfiza a tela rosa que passa a ser objeto de metáfora. E o eu, que já por si enche o objeto criado, a partir do interior, é colocado literalmente dentro da tela.