O surrealismo surge na arte como forma de resistência a restrições de ação e pensamento, a exemplo do surrealismo em Lisboa, representado na obra fotográfica de Fernando Lemos no período salazarista. Assim como nas fotografias do artista português, também realizadas na década de 1940/1950, estas imagens do Thomaz indiciam, com sarcasmo, em montagens e encenações, a necessidade de criar um canal de abertura dentro de um panorama de repressão e confinamento de ideias e iniciativas.

O Thomaz falava pouco de si e do seu trabalho. Preferia relembrar a época, os amigos, as viagens, o panorama cultural. Tendo crescido e chegado à adolescência ao longo do Estado Novo, na USP ele estudou nos difíceis anos da Guerra e de grandes transformações no ensino técnico, quando a Politécnica era dirigida pelo brilhante professor Paulo de Menezes Mendes da Rocha (pai do arquiteto Paulo Mendes da Rocha). A escola de engenharia era conhecida como um pólo de resistência intelectual e de grandes nomes da ciência e da tecnologia.

Durante a ditadura militar muitos brasileiros deixaram o país. Era o início do exílio que atingiu parte da população, sobretudo intelectuais da classe média, em razão de suas posições políticas. Ao lado das prisões, torturas e assassinatos, o exílio teve a função de afastar os opositores do regime. Mas nem todos exilados enquadraram-se nesse caso. Alguns já tinham resolvido ir embora logo que o presidente João Goulart foi deposto. Na contramão das saídas para o exterior, Thomaz empreendeu uma aventura em direção ao Brasil profundo, numa viagem exploratória com Geraldo Sarno e Paulo Rufino, em 1967 e 1968.

A primeira ideia era filmar em Pernambuco as Ligas Camponesas de Francisco Julião, que lutavam pela desapropriação das terras no Engenho Galileia (a primeira desapropriação de terra no Brasil após a Segunda Guerra Mundial). Mas a repressão chegou antes, surpreendendo outro documentarista, Eduardo Coutinho, que filmava a viúva do líder Julião no local. O rumo da Caravana Farkas então mudou para o Ceará, Maranhão e Paraíba, dedicando-se a documentar o Brasil para os brasileiros, juntando-se a eles Sergio Muniz, Paulo Gil Soares, Edgardo Pallero, Affonso Beato, Lauro Escorel e Sidnei Paiva Lopes.

Até o final década de 1960 os brasileiros não conheciam o Brasil, não existia a rede de transmissão de televisão nas dimensões dos anos 1970. Thomaz queria mostrar o gaúcho para o nordestino, o paulista ao mineiro e assim por diante. Munido de um estudo sobre as características do Brasil, publicado por um professor de geografia, o grupo inicial foi ao encontro de Maurice Capovilla e Vladimir Herzog, que tinham vindo da Escola de Cinema de Santa Fé, na Argentina. Nasceu o plano: pegar o equipamento, embarcar na camionete C14 da Chevrolet e viajar Brasil adentro. Thomaz se tornava o produtor da Caravana Farkas. Foram feitos 39 filmes entre 1964 e 1980: curtas de 10 a 40 minutos e longas-metragens.

As viagens foram documentadas pelo Thomaz fotógrafo, que ainda atacava de produtor e motorista. Feitas em Kodachrome (e nunca mostradas até 1997, quando o forcei a abrir as caixas escondidas), as imagens mostram um Brasil que não mais teremos chance de conhecer em cores ou em preto e branco. Viagens documentais no mais estrito senso da palavra. O que viesse merecia ser documentado como viesse, sem interferências ou roteiro. O Brasil com as chuvas brancas da Amazônia, o sol a pino do Nordeste. Imagens que acompanham o tempo particular do barqueiro, o mateiro, o rastejador, as morenas baianas e cariocas, o carnaval de rua, a alegria natural e sem compromisso das cores brasileiras. As festas das pequenas cidades do Cariri com as peles secas e sem cor.

O Thomaz deixou um legado importante sobre um modo de resistir à pequenez, construindo narrativas subjetivas na fotografia em preto e branco, incluindo especialmente as fotografias surrealistas dos anos 1940. No contexto dos anos 1960 e 1970, ele elaborou um modelo de produção que aliou a crença na execução de projetos autorais e de pesquisa de linguagem, equipes reduzidas e um ideal de otimização do tempo para filmagem e finalização, em um orçamento enxuto.