Fotografia AGNÈS VARDA Cinema

Agnès Varda: uma mulher no cinema, na fotografia, nas artes, na vida, no mundo

Agnès Varda é uma cineasta querida e apreciada no Brasil, assim como no mundo. A extraordinária coragem e determinação da sua afirmação como mulher no cinema e a empatia para com as pessoas e as histórias protagonizadas em seus filmes ultrapassaram o Atlântico, chegando a este país. A maioria das suas produções foi exibida no Brasil, e ela apresentou o seu trabalho aqui em mostras que a homenagearam, sendo celebrada por públicos que sempre lhe dedicaram um carinho especial.

No entanto, uma exposição como esta, apresentando sua fotografia e a intersecção dela com seu cinema, nunca aconteceu. Varda iniciou o seu trabalho de artista pela fotografia, a ela regressando nos últimos anos da sua vida, interrogando o cinema a partir dela, em várias videoinstalações. 

A exposição foi planejada desde o Brasil para ser apresentada no Brasil, como resultado de um recorte curatorial específico, que privilegiou temas relevantes, como uma atenção particularmente sensível à representação das condições de vida das mulheres e das crianças, a solidariedade com povos que lutam pela sua emancipação num mundo pós-colonial, a questão racial e a questão da exclusão e da desigualdade social.

Agradecemos o apoio, a cumplicidade e a sabedoria de Rosalie Varda, filha da artista, e Agate Bortolussi, assistente deste projeto no Ciné-Tamaris, a companhia de produção fundada pela própria cineasta. Os arquivos fotográficos de Agnès Varda estão preservados no Institut pour la Photographie, em Lille, na França, ao qual expressamos também a nossa gratidão, nas pessoas da sua diretora, Anne Lacoste, e de Carole Sandrin, responsável pelos fundos de arquivos, dedicada conhecedora da obra fotográfica de Varda. Uma palavra especial de agradecimento é devida a todas e todos os trabalhadores do IMS e do Institut que contribuíram para esta realização.

Esta exposição integra a programação e se beneficia do apoio da Temporada Brasil – França/Saison France – Brésil, decidida em 2023 pelos presidentes Luiz Inácio Lula da Silva e Emmanuel Macron. Destacamos e agradecemos o entusiasmo com o qual os comissários Anne Louyot (França) e Emílio Kalil (Brasil) acolheram e incentivaram o projeto, bem como a decisiva colaboração do Consulado Geral da França em São Paulo.

A exposição será também acompanhada por um ciclo de cinema dedicado aos filmes de Varda, que será apresentada no Cinema do IMS. 

Por último, com a maior emoção e reconhecimento, desejamos expressar a nossa gratidão pela vida e pelo trabalho de Agnès Varda. Ela é exemplo e luz que nos ilumina nessa arte sensível de viver e trabalhar para um mundo melhor.

Diretoria
Instituto Moreira Salles

As imagens de Agnès

Agnès Varda (Bruxelas, Bélgica, 1928 – Paris, França, 2019) viverá sempre nos olhos, nos pensamentos e nos corações de quem tenha a ocasião de se deparar com as suas imagens, sejam elas os seus filmes, pelos quais foi celebrada em todo o mundo, sejam as suas fotografias, que nesta exposição encontram um recorte especialmente feito para sua apresentação no Brasil.

A fotografia de Varda é muito menos conhecida do que o seu cinema. Ela não se preocupava muito em apresentá-la. Considerava-as “coisas antigas”, que não tinha tempo para revisitar, agitada pela urgência de aproveitar os seus últimos anos de vida acrescentando coisas novas ao muito que sempre fez. No entanto, ela começou o seu trabalho e a sua vida de artista precisamente pela fotografia. Em fins dos anos 1940, encontrou Jean Vilar, que a escolheu para ser a fotógrafa dos primeiros dez anos do Festival de Teatro de Avignon, assim como a fotógrafa oficial do Teatro Nacional Popular, ambos fundados por ele. Foi fotógrafa de cena, atividade que nesta exposição se apresenta com algumas fotografias que ela realizou de uma peça encenada pela Companhia dos Griôs, a primeira companhia de teatro negro em Paris. Depois veio o cinema e, mais tarde, uma arte contemporânea singular que ela praticou, sobretudo em videoinstalações, para as quais levou a sua extraordinária empatia pelas pessoas, nessa arte de contar histórias, que sentimos em todas as imagens que ela registrou e inventou ao longo da sua vida.

A exposição acompanha as viagens de Agnès, a sua errância, por uma certa Paris popular, pelo sul da Europa, então pobre e esquecido, por revoluções no mundo e por levantes aos quais ela juntou o seu olhar e expressou a sua solidariedade: a China, Cuba, o combate dos Panteras Negras nos EUA, as vidas de mulheres e crianças nas mais diversas latitudes, às quais sempre dedicou uma atenção especial. Apresenta o movimento de Agnès, da fotografia ao cinema e do cinema à fotografia, à qual regressou nos últimos anos, no exercício de uma reflexão sobre a natureza e a condição das vivências que as suas imagens solidárias e próximas permitem registrar.

Fotografia AGNÈS VARDA Cinema junta um nome e um sobrenome, mas cruza igualmente duas técnicas sobre as quais a artista jamais deixou de refletir, na sua influência recíproca, até o final dos seus dias. Oxalá todas as pessoas que visitem esta exposição saiam dela tocadas pela emoção que fez tanta gente, no fim dos seus filmes, nos encontros com Agnès ou na visita às suas exposições, sentir que as suas vidas ficavam mais sensíveis aos outros e ao mundo, originando o desejo de proclamar “Viva Varda!”.

A Curadoria

Agnès Varda organizou a sua primeira exposição no pátio da casa onde morava, na rue Daguerre, em Paris. A casa era também utilizada como laboratório e estúdio. Agnès inventou um dispositivo para fixar as fotografias nas paredes, aqui replicado. São apresentadas fotografias que representam paisagens, naturezas-mortas, retratos, objetos do cotidiano com sugestões antropomórficas, alguns nus. Uma batata em forma de coração se junta a composições abstratizantes com pedaços de madeira, à imagem de um homem descendo uma montanha de sal, e detritos fotografados no chão. A jovem fotógrafa mistura e subverte imagens e gêneros, estilos e linguagens, num conjunto afetuoso, onde o humor espreita. A exposição ao ar livre resultou numa situação criada especificamente para o lugar de apresentação, numa atitude que questionava a convenção do lugar da arte e do espaço para a arte, aqui matizados pela sua conexão com a vida cotidiana. Entre os convidados, estavam sobretudo amigos, entre os quais artistas vizinhos, como Brassaï e Hans Hartung.

Legenda expandida (1954)

Essa prova de contato, autorretrato de minha mãe grávida, nós a descobrimos depois de seu falecimento. Estava em um envelope pardo, no fundo de uma caixa de arquivos… permaneceu no escuro durante dezenas de anos. Essa sessão ocorreu em seu estúdio, na rua Daguerre. Ela certamente foi ajudada a apertar o disparador do Rolleiflex por um amigo ou amiga, ou talvez por Antoine Bourseiller? O que me impressiona é a radicalidade: ela mostra o corpo como uma escultura, uma matéria carnal, mas sem nunca ir para o lado da sedução. É um corpo pousado no chão, ancorado, redondo, pronto para dar à luz uma criança. Naquela época, não se podia saber o sexo antes do nascimento. Esse corpo lembra as fotografias de nus datadas de 1954, algumas das quais foram expostas em sua primeira mostra, no pátio do número 86 da rua Daguerre, e que voltam a aparecer nesta exposição. A maternidade sempre foi importante para Agnès. Lembro-me de sua alegria quando estava grávida do meu irmão, Mathieu Demy, em 1972.

Quando Agnès Varda conheceu uma aldeia de pescadores no sul de França, La Pointe Courte [A Ponta Curta], teve a ideia de localizar aí o seu primeiro filme, que seria também o primeiro de uma nova geração no cinema europeu, proclamada como Nouvelle Vague [Nova Onda]. Uma história de amor entre um homem e uma mulher vai se cruzar com o registro da vida cotidiana dos pescadores e da comunidade. Agnès realizou um conjunto de fotografias para ensaiar planos do filme, cada uma delas cuidada como uma imagem autônoma. Composições abstratas com elementos da realidade, como as imagens de pedaços de madeira cortada, são combinadas com uma representação poética, mas sempre concreta, dessa mesma realidade, como acontece nas imagens das dunas, dos peixes no mercado, dos reflexos de uma poça de água no chão. Fotografia e cinema, imagem fixa e imagem em movimento, se articulam como elementos da gramática visual de Agnès, naquilo que ela vai denominar mais tarde como a sua “cinescrita”.

Varda iniciou o seu trabalho em fotografia como fotógrafa de cena, trabalhando com o Festival de Avignon e com o Teatro Nacional Popular, a convite de Jean Vilar, fundador de ambos, entre 1948 e 1961. Essa parte do seu trabalho, fundamental para a história do teatro na França, na qual Agnès registrou dezenas de peças, produzindo milhares de imagens, surge representada aqui pela escolha de Papa Bon Dieu, encenada em 1958 pela Compagnie d'Art Dramatique des Griots, ou simplesmente Les Griots, a primeira companhia de teatro negro criada em Paris no pós-guerra. Fundada por Sarah Maldoror (1929-2020), que se tornaria uma referência do cinema africano, ao lado de Ababacar Samb Makharam (Senegal, 1934-1987), Toto Bissainthe (Haiti, 1934-1994) e Timité Bassori (Costa do Marfim, 1933-), Les Griots inaugurou um espaço de criação coletiva que afirmava a presença e a voz da diáspora africana no teatro europeu.

A peça apresentava a trama de um catador que, dado como morto, retorna à vida e é confundido com a volta de Deus à Terra. Papa Bon Dieu, o personagem principal que dá título à peça, interpretado pelo ator camaronês Ferdinand Oyono (1929-2010), é inspirado em uma figura controversa de um tipo de Messias ou pregador. O elenco trazia também Amadou Sissoko (Samuel), Timité Bassori (Jeremi), Toto Bissainthe (Sarah) e Judith Aucagos (Léa). Esta última veio a ser dubladora da versão francesa da personagem Serafina, interpretada pela atriz Léa Garcia, no filme Orfeu do Carnaval (1959). 

A peça Papa Bon Dieu, repleta de acontecimentos miraculosos, cresce com as imagens de Varda, que dão a ver a intensidade da atuação, o cuidado com a composição e a energia de uma companhia que trazia ao palco uma nova gramática de representação, abrindo caminhos para futuras gerações.

Em 1958, Agnès Varda realizou o L’Opéra Mouffe, um dos filmes mais pessoais e poéticos de sua filmografia inicial. Ambientado na rua Mouffetard, no Quartier Latin de Paris, o filme documenta o cotidiano de uma rua popular, assumindo uma escrita audiovisual subjetiva, que articula observação social, ensaio poético e reflexão pessoal.

Varda conjuga a observação social com intuição pessoal e comentário político. Assim, a Mouffe [rua Mouffetard] não aparece apenas como cenário, mas como espelho de um mundo marcado por desigualdades e fragilidades, diante do qual a experiência pessoal da gravidez de Agnès adquire também novos sentidos.

Destaca-se em L’Opéra Mouffe a maneira como Varda aborda a nudez. Para ela, trata-se de “um ponto de encontro entre a beleza formal e a beleza moral. Além disso, uma pessoa nua, que é, por assim dizer, despida, clara, sem máscaras, é uma pessoa comovente e bonita… O casal que mostrei no filme é um tipo de homenagem ao amor, é muito puro, não no sentido puritano da palavra. Há uma beleza no amor compartilhado que é fenomenal.” Varda enfatiza que não se trata de narcisismo, mas da descoberta da beleza de si através do olhar do outro.

O filme, apresentado em projeção integral, é acompanhado por um conjunto de fotografias produzidas durante sua preparação. Esses registros, preservados em um caderno de estudos da cineasta, apresentado numa animação que vira as suas páginas, revelaram como a prática fotográfica precedeu e alimentou sua escrita visual, transformando imagens fixas em um verdadeiro ensaio fílmico.

Nos anos 1950, o sul da Europa era extremamente pobre, com as suas populações vivendo de atividades artesanais, como a pesca e a agricultura, e emigrando para as grandes cidades do norte. Varda se aproximara desse sul, enquanto fotógrafa oficial do Festival de Teatro de Avignon. E foi nesse sul que dirigiu o seu primeiro filme, em La Pointe Courte. Movida pela curiosidade e pela empatia com as pessoas que aí viviam e trabalhavam, excluídas pela injustiça social da reconstrução do continente no pós-guerra, a fotógrafa ampliou a geografia das suas imagens, num périplo do qual são apresentadas imagens de pescadores, de mulheres e crianças em Marselha, Espanha e Portugal. Uma vendedora de pão diante da torre de um edifício, testemunhando um passado em que a religião se representa como monumento, subverte e redefine a narrativa histórica do poder. A fotografia de uma jovem mulher caminhando descalça, sob um cartaz publicitário rasgado com Sophia Loren, é também expressão dos paradoxos entre um ícone do cinema promovido pela sociedade do espetáculo e a vida cotidiana dessas populações do sul que Agnès registrava. 

Alguns anos após a Revolução Maoista e antes da Revolução Cultural, Agnès Varda foi a única artista convidada a visitar a China, numa delegação francesa constituída sobretudo por engenheiros e técnicos. Durante cerca de dois meses, percorreu cidades, portos, fábricas, templos e comunidades rurais, onde seu olhar não se restringiu ao registro oficial. Ao contrário, buscou gestos mínimos e encontros inesperados, que revelaram a vitalidade de uma sociedade em transformação. Suas fotografias documentam um país e a vida das suas gentes, entre tradição e modernidade, disciplina coletiva e inventividade cotidiana.

Entre os escritos que produziu na viagem, destaca-se o ensaio “A China sem imperador tem 154 milhões de reis: suas crianças”. Varda reflete sobre a infância como emblema do futuro e sobre as contradições de um país que, até pouco antes, convivia com fome e mortalidade precoce. O texto revela a delicadeza de sua atenção às crianças: um registro com esmero, a promessa de transformação e a dignidade dos pequenos sujeitos, que, a seu ver, carregavam a vitalidade de um país em reinvenção.

As imagens de Varda, embora não tenham sido publicadas imediatamente, são registros essenciais de um encontro entre política, cultura e subjetividade, atravessados ​​por contingências históricas. Elas não capturaram uma grande narrativa de uma revolução, mas elaboraram uma modernidade em construção: fragmentos de vidas comuns, expressões de resistência cultural.

Agnès Varda viajou a Cuba em 1962 a convite do ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica). De forma prática e peculiar, levou apenas uma câmera fotográfica Leica, filmes e um tripé, produzindo cerca de 2.500 negativos. A partir dessas imagens, nasceu Saudações, cubanos (Salut les cubains, 1963), um filme de média-metragem inteiramente construído com a découpage de fotografias dessa visita, tão diplomática quanto cultural, acompanhadas de narração calorosa, de Varda e do ator francês Michel Piccoli. Como disse a própria Varda, tratava-se de uma “homenagem a Cuba”, um país que lhe pareceu surpreendente pela vitalidade de seu socialismo tropical, pelo humor e pelo ritmo cotidiano que a encantaram.

O processo de criação desse filme, por meio das fotografias, de folhas de contato e colagens, mostra como Varda inventou um método híbrido, em que a fotografia não se limita a congelar instantes, mas adquire ação e movimento. Cenas da colheita de cana-de-açúcar, da alfabetização popular, do trabalho, das práticas religiosas e das festas se misturam a retratos de mulheres, crianças, músicos e cineastas, compondo uma narrativa marcada tanto pela espontaneidade quanto pela construção minuciosa.

Entre os retratados, estão figuras icônicas, como a jovem cineasta Sara Gómez, o músico Benny Moré e Fidel Castro, fotografado à beira-mar, em frente a formações rochosas que, nas palavras de Varda, sugerem “asas de anjo”, imagem que condensava sua percepção utópica e, ao mesmo tempo, a incerteza sobre o futuro da revolução. 

Legenda expandida - Boneca cubana

Esta foto é uma madeleine de Proust. Estamos no pátio de casa, minha casa de infância, na rue Daguerre, número 86, em Paris. Foi tirada quando minha mãe voltou de Cuba, na primavera de 1963, eu tinha 5 anos. Agnès tinha passado várias semanas viajando, com a ideia de criar um documentário a partir de fotografias. Em Cuba, ela tinha conhecido cineastas e artistas, e tinha fotografado Fidel Castro. Essa imagem simboliza, para mim, a ideia que temos de infância: a relação com a mãe, a relação com os brinquedos, o modo como nos relacionamos com as lembranças. Hoje, a imagem que as pessoas têm de Agnès Varda é de uma senhora com cabelo de duas cores, branco e ruivo, uma artista com uma longa trajetória, mas ela também foi uma mulher jovem, mãe e amorosa, sempre bem-vestida. Aqui, ela está usando um vestido que tinha mandado confeccionar com fitas trazidas da China. Quando eu era pequena, ela me vestia com roupas feitas sob medida. Eu tinha vestidos de tecidos de estofagem com fitas de seda. Era um guarda-roupas de princesa. Não uma princesa das famílias reais, mas de famílias de artistas. Como muitos pais e mães, minha mãe sempre me trazia um presentinho de suas viagens, como se tivesse a consciência pesada por ter me deixado em casa. De Cuba, vieram uma bolsinha de couro de crocodilo e esta boneca negra. Hoje soa quase trivial, uma menina branca brincando com uma boneca negra, mas naquela época não era tão natural assim. Mas brinquei com essa boneca durante minha infância inteira. Na nossa sociedade, ainda tomada pelo racismo, é preciso lutar para que as menininhas loirinhas também tenham bonecas negras. Minha mãe sempre me ensinou a lutar.

A estadia de Agnès Varda nos Estados Unidos, entre 1967 e 1968, inscreve-se como um capítulo singular em sua trajetória artística e política. Varda encontrou em Los Angeles uma cidade marcada pela contracultura, pelos protestos contra a Guerra do Vietnã e pelos movimentos de resistência política e cultural. 

Em Oakland, Califórnia, documentou o julgamento de Huey Newton, cofundador e ministro da defesa do Partido dos Panteras Negras, acusado injustamente do assassinato de um policial. A mobilização em torno do processo judicial transformou-se em um encontro público de denúncia da violência policial e de afirmação política do movimento negro. Com uma câmera 16 mm, registrou a dimensão histórica da manifestação, como também os pequenos gestos, rostos e detalhes que evidenciavam a vitalidade do encontro. 

O filme Os Panteras Negras (Black Panthers, 1968) traz entrevistas com Huey Newton na prisão e com lideranças do movimento, como Kathleen Neal Cleaver, secretária de comunicação do partido, em um dia de manifestação pela libertação de Newton. Cleaver fala sobre a participação das mulheres no partido e reivindica o reconhecimento da beleza negra como forma de resistência: cabelos naturais, traços e corpos tornavam-se símbolos de orgulho e afirmação cultural. 

Ao contrário da imagem do movimento difundida pelo FBI, que classificava os Panteras Negras como “a maior ameaça interna à segurança dos EUA”, Varda cria registros raros, nos quais a força da coletividade se expressa em sorrisos, passos de dança, corpos em transe e vozes insurgentes.

Desde a sua participação na Bienal de Veneza em 2003 até o fim da sua vida, Agnès Varda realizou vários projetos e exposições onde a fotografia é expandida no espaço. Como ela gostava de sublinhar, além de fotógrafa e de cineasta, era agora uma jovem artista contemporânea. Em Instantes parados (Instants arrêtés), a artista revisita o seu filme Os renegados (Sans toit ni loi, 1985), escolhe uma cena violenta, da qual extrai dez fotogramas consecutivos, correspondentes a menos de um minuto de ação. Ao serem fixados, “parados”, isolados do fluxo narrativo, esses fragmentos perdem sua natureza cinematográfica e adquirem uma autonomia, marcada pela abstração e pela suspensão do tempo.

Os fotogramas, dispostos linearmente numa instalação fotográfica, são contrapostos à exibição simultânea do trecho original do filme. A justaposição entre o movimento contínuo e a sua decomposição em instantes parados evidencia a relação entre o fotográfico e o cinematográfico, entre a imagem parada e a imagem em movimento. 

A abstração dos fotogramas contrasta com a violência da cena original, convidando a pensar como as imagens podem se metamorfosear em novas formas de percepção. Cinema e fotografia não se opõem na proposta de Varda, mas se tensionam, iluminando-se reciprocamente. Até os últimos anos de sua carreira, Varda permaneceu inquieta, sempre em busca de novas formas de olhar, de pensar e de sentir as imagens.

Em 1956, Agnès Varda visitou, com o seu amigo e então colaborador Alain Resnais, a Cidade Radiosa de Le Corbusier, em Marselha. Realizou então, no famoso terraço do edifício, uma fotografia para uma reportagem a ser publicada numa revista, em que registra a presença de outros visitantes, imobilizados pelo instante do registro fotográfico. O terraço surge como um palco, e seus visitantes parecem estar aí localizados por uma encenação meticulosa desse momento. Mais de meio século mais tarde, Varda utilizaria essa fotografia para uma reflexão sobre a relação entre fotografia e cinema. Realizou, então, um vídeo de curta duração reconstruindo a cena, com a ajuda de um cenógrafo amigo, a partir da fotografia e de um roteiro que ela escreveu.

Convidou pessoas que encontrou, não atores, a figurarem esse instante, seguindo a fotografia original. Interroga o mistério das suas presenças, algo que a fotografia não responde. Por que estão ali? Elas se conhecem? Cinema e fotografia parecem ressoar reciprocamente. Ambas as artes, ambas as técnicas, são para Agnès o registro de momentos e movimentos não decisivos, cotidianos como a vida. Contrariamente a Bresson, Varda parece se apropriar da ideia de que a fotografia e o cinema são artes que nos aproximam dos instantes não decisivos. A vida como ela é.

A artista reuniu numa instalação a fotografia e o filme, assumindo a arte contemporânea como um instrumento que lhe permite expressar essas interrogações.

Esta fotografia feita em 1954 seria retomada para um vídeo em curta-metragem realizado em 1982, apresentado juntamente com a imagem original numa instalação espacial de 2018, com um dispositivo similar ao que encontraremos em O terraço Le Corbusier/As pessoas no terraço (La Terrasse de Le Corbusier/Les Gens de la terrasse). Varda acolheu na sua casa em Paris uma família de refugiados da guerra civil espanhola. O filho, Ulisses, tinha poliomielite. Os médicos recomendaram banhos de mar, e a família partiu para Saint-Aubin-sur-Mer, uma praia na Normandia, no norte de França. Agnès, que tinha um afeto enorme pela criança, viajou com amigos e foi fotografá-la, numa composição enigmática e surrrealizante. Um desses amigos, Fouli Elia, editor da revista Elle, surge de costas, virado para o mar. A seu lado, Ulisses. Em primeiro plano, uma cabra morta, encontrada na praia. O mistério advém de uma encenação onde a vida e a morte se articulam: a relação entre as duas figuras humanas e o corpo do animal convida o olhar do espectador a divagar pela praia de pedras roladas, o mar ao fundo. No curta-metragem realizado quase três décadas depois, Agnès irá interrogar a relação entre cinema e fotografia a partir dessa imagem misteriosa.