Zumví Arquivo Afro Fotográfico

Zumví Arquivo Afro Fotográfico no Instituto Moreira Salles

O Zumví Arquivo Afro Fotográfico é uma iniciativa exemplar no contexto fotográfico brasileiro e mundial. Criado em 1990 por três fotógrafos afro-baianos das periferias de Salvador, Lázaro Roberto, Aldemar Marques e Raimundo Monteiro, reúne hoje mais de 30 mil negativos de autoria de numerosos fotógrafos, que representam a vida, o trabalho, os rituais e as lutas da população negra da Bahia, sendo esta o próprio sujeito da sua representação, e não o objeto representado. O arquivo é um ato revolucionário em sua potência, em seus saberes e em seus significados, construindo uma memória coletiva que ativa no presente as resistências e as reexistências de culturas muitas vezes silenciadas, ou que, até então, haviam sido representadas por olhares externos, frequentemente produtores de estereótipos e exotizações.

Num verdadeiro ato de emancipação e de luta, reunindo as práticas da fotografia e do arquivo, o Zumví adiciona um capítulo brasileiro à riquíssima história da fotografia operária e das classes trabalhadoras, bem como à crítica dessa modernidade que a história da fotografia pretendeu ilustrar, a partir de uma posição situada nos contextos das vidas resistentes e dos movimentos antirracistas pelos direitos cívicos das populações negras baianas.

O Instituto Moreira Salles encontra na fotografia um dos domínios mais extensos e aprofundados dos seus acervos. Apresentar esta exposição do Zumví Arquivo Afro Fotográfico leva o IMS a outros desafios que redefinem a sua própria institucionalidade, confrontando-a com a missão de também contribuir para a proteção e o conhecimento de acervos coletivos que não são sua propriedade. Acervos como este são fundamentais para uma nova construção e interpretação da memória do Brasil e do mundo, acervos que reinventam conceitos de arquivo, de documento e de expressão artística, como acontece com as imagens e os materiais que esta exposição apresenta.

O Instituto Moreira Salles expressa o seu mais profundo reconhecimento a Lázaro Roberto, nome fundamental da fotografia brasileira, fundador do Zumví Arquivo Afro Fotográfico e lutador incansável pela preservação e ativação desse acervo. Uma palavra muito especial de reconhecimento é devida a José Carlos Ferreira, historiador, pesquisador e produtor, articulador essencial de todo o projeto do Zumví. A nossa gratidão se manifesta, igualmente, no Arquivo Zumví, a Danielle Freire de Souza Santos. Nos manifestamos particularmente reconhecidos a Hélio Menezes, curador da exposição, que uma vez mais exemplifica sua sensibilidade, sua inteligência crítica e seus saberes com os quais tem apresentado a história da arte afro-brasileira, assim como a Ariana Nuala, assistente de curadoria, por toda a dedicação e competência que demonstrou neste projeto. A Elson de Assis Rabelo, na consultoria do projeto, e Vilma Neres, na pesquisa, manifestamos a nossa gratidão. O nosso reconhecimento é extensivo a todas as equipes, internas e externas do IMS, que contribuíram decisivamente para este momento.

Diretoria do Instituto Moreira Salles

Nos anos 1970, durante a ditadura militar, os movimentos sociais, especialmente os movimentos negros, se reorganizaram em todo o Brasil por meio de um conjunto de ações que contestava o regime antidemocrático e denunciava as precárias condições sociais em que vivia a população negra brasileira. Na Bahia, o bloco afro Ilê Aiyê, criado em 1974, é considerado, ao mesmo tempo, uma entidade cultural e uma organização precursora do Movimento Negro Unificado, que surgiria em 1978. O Grupo Nêgo, criado em 1978, logo se tornou um dos principais representantes do MNU no país, contribuindo com a organização de eventos e com a ampliação do debate racial em diferentes vertentes.

Ao longo do processo de redemocratização, durante a década de 1980, os movimentos negros, indígenas, de mulheres, de lésbicas e homossexuais, dos trabalhadores rurais sem-terra, de ambientalistas, entre outros, passaram a atuar de forma mais ativa na esfera pública, por meio de marchas, atividades educativas – como a produção de cartilhas –, criação de órgãos de imprensa independentes, atuação em campanhas eleitorais – inclusive com o lançamento de candidaturas políticas – e programas de rádio. Grande parte de suas pautas foi tema de discussões no processo de elaboração do texto da Constituição de 1988.

Vários fotógrafos integrantes do Zumví Arquivo Afro Fotográfico tiveram passagem pelos movimentos negros, em suas diversas frentes de atuação, no campo e na cidade, na arte e na produção cultural mais ampla, na educação e nas ações políticas. Os primeiros textos públicos veiculados pelo Zumví, depois de fundado, indicam a disponibilização das imagens produzidas para os movimentos sociais, para usos de memória, documentação, formação e outras formas de ativismo. Os fotógrafos se fizeram presentes como testemunhas e participantes em momentos marcantes dos movimentos negros, como nos protestos realizados por ocasião do centenário da Abolição da escravidão, em 1988; na visita de Nelson e Winnie Mandela à Bahia, em 1991; na organização das trabalhadoras domésticas; no tricentenário da morte de Zumbi dos Palmares, em 1995; no reconhecimento da comunidade rural de Rio das Rãs como quilombola, a partir de 1993; na luta pelas cotas nas universidades públicas, entre muitos outros.

Na Bahia, os movimentos negros apresentam uma particularidade: os processos de reivindicação se avizinham, nas comunidades periféricas e em trajetórias individuais, à criação dos blocos afro e afoxés, com forte ênfase nos signos culturais africanos e afro-diaspóricos. Desse modo, é frequente que o vínculo entre cultura e política seja por vezes indissociável, com assembleias e reuniões acontecendo em sedes de blocos afro ou ao som de percussão, assim como é comum que as letras das músicas, as peças de teatro e os programas de rádio tragam inequívoco conteúdo de letramento antirracista. Essa tradição remonta às associações e aos grupos festivos do período pós-abolição, atualizada pelos movimentos negros contemporâneos, e acompanhou também, no final do século XX, uma nova cultura de carnaval de rua e demais festas populares, com as quais os movimentos negros sempre dialogaram historicamente.

Elson Rabelo

O Zumví Arquivo Afro Fotográfico foi criado em 1990, em Salvador, por Lázaro Roberto, Aldemar Marques e Raimundo Monteiro, como uma iniciativa coletiva voltada à produção, reunião e circulação de imagens relacionadas às experiências, lutas e práticas culturais da população negra na Bahia. Desde sua origem, o Zumví se constituiu menos como um arquivo institucional e mais como um espaço de articulação entre fotógrafos, pesquisadores, lideranças comunitárias e trabalhadores, operando a fotografia como ferramenta de presença, registro e interlocução direta com os territórios e pessoas fotografados. O fluxo do arquivo se estruturou a partir da circulação dos fotógrafos por diferentes espaços da cidade e do estado, como bairros do subúrbio de Salvador, blocos afro, festas populares, manifestações políticas, terreiros, a Feira de São Joaquim e comunidades quilombolas, entre elas Praia Grande, na ilha de Maré, e o Quilombo do Rio das Rãs. Esses deslocamentos geraram um conjunto de imagens que documenta tanto eventos públicos quanto o cotidiano do trabalho, da organização comunitária e das práticas culturais negras.

Além de seus fundadores, o Zumví reuniu e preservou produções de fotógrafos e produtores de imagem que atuavam em diálogo com os movimentos negros, como Gerimias Mendes, Jônatas Conceição, Rogério Espírito Santo, Lúcio Flávio Guerreira e Meire Cazumbá, incorporando diferentes modos de produzir e pensar a imagem. O arquivo se ampliou por meio de doações, colaborações e parcerias, constituindo um acervo marcado pela diversidade de olhares e pela dimensão coletiva de sua construção.

A primeira sede do Zumví funcionou em uma sala cedida pela Igreja Católica da Penha, no bairro da Ribeira, onde ocorreram reuniões, a organização do acervo e a montagem de um laboratório fotográfico improvisado. A partir desse espaço, o Zumví desenvolveu ações públicas, como exposições e debates, destacando-se a experiência da exposição O negro e seu trabalho na Feira: de Água de Meninos a São Joaquim (1992), inicialmente apresentada em espaço institucional na Casa do Benin, e posteriormente remontada na própria Feira de São Joaquim, ampliando o acesso das pessoas fotografadas a suas imagens e reforçando a dimensão de circulação e restituição do arquivo. Ao longo de sua trajetória, o Zumví expandiu suas formas de atuação por meio de exposições, publicações, produções audiovisuais, podcasts, pesquisas e atividades formativas

Ariana Nuala

O rio São Francisco, ao atravessar a região conhecida como Médio São Francisco, divide e ao mesmo tempo conecta duas comunidades tradicionais que vivem da pesca artesanal e da relação cotidiana com suas águas: Rio das Rãs e Água Fria. É nesse território ribeirinho que se inscreve o Quilombo do Rio das Rãs, localizado em Bom Jesus da Lapa, que se consolidou como uma das referências mais importantes das lutas territoriais quilombolas no Brasil, articulando ancestralidade, organização comunitária e a defesa contínua do território. Sua organização comunitária e a mobilização liderada por Seu Chico Tomé influenciaram processos de regularização fundiária em outros quilombos do país, especialmente na década de 1990, quando a disputa pelas terras intensificou debates nacionais sobre direitos, permanência e políticas públicas.

As fotografias de Lázaro Roberto acompanham esse momento em que o quilombo se afirmava como força política. Ele registra o centenário de Chico Tomé, em 1994, e o Dia da Posse, em 1999, encontros com parlamentares e mobilizações que conectaram o Rio das Rãs a lideranças do movimento negro e a organizações urbanas de Salvador, essas últimas fotografadas por Jônatas Conceição. As imagens de Lázaro também documentam visitas marcantes, como a de Makota Valdina, cuja presença reforça as alianças entre espiritualidade, educação e luta territorial. Nos retratos produzidos por ele, a comunidade aparece em articulação constante – discutindo, celebrando, negociando e afirmando o território de múltiplas maneiras.

Meire Cazumbá, por sua vez, registra a vida cotidiana do quilombo a partir da perspectiva de quem pertence ao lugar. Um ano após migrar para São Paulo, na década de 1980 – destino comum a muitas famílias do Rio das Rãs –, ela retorna e fotografa parentes, vizinhos, rituais religiosos, vaqueiros, reuniões familiares e práticas que estruturam o cotidiano comunitário. Suas imagens mostram a continuidade dos laços, os gestos de trabalho, a circulação entre as margens do São Francisco e a forma como o território se afirma, não apenas na política, mas também nas relações afetivas que sustentam a vida coletiva.
Juntas, as fotografias de Lázaro e Meire revelam o quilombo como um espaço de mobilização que ultrapassa suas fronteiras e como um lugar onde convivem cuidado, parentesco, celebração e responsabilidade compartilhada. Um território que se fortaleceu por dentro e se projetou para fora – deixando marcas decisivas na história da luta quilombola no Brasil.

Ariana Nuala

Desde sua reorganização, nos anos 1970, os movimentos negros brasileiros procuraram se conectar às lutas antirracistas internacionais, especialmente aos processos de descolonização dos países africanos. Diversos periódicos da imprensa negra passaram a veicular notícias sobre a África e a diáspora africana, com ênfase no regime do Apartheid, herdeiro direto da opressão colonial e que tinha na prisão do líder sul-africano Nelson Mandela, por 27 anos, um grande símbolo de sua permanência. Esses movimentos frequentemente defendiam a ruptura das relações diplomáticas do Brasil com a África do Sul, como repúdio à segregação espacial imposta à população negra.

Em 1991, Nelson Mandela, pouco depois de ser libertado da prisão, visitou o Brasil ao lado de sua então esposa Winnie Mandela, em um gesto de aceno diplomático ao país e especialmente aos grupos que haviam manifestado apoio por sua libertação. No dia 3 de agosto, Mandela, então líder do Congresso Nacional Africano, e Winnie desembarcaram em Salvador. Os fotógrafos Lázaro Roberto, Rogério Santos e Jônatas Conceição acompanharam sua chegada no aeroporto de Salvador e o seguiram à praça Castro Alves e aos demais espaços públicos onde Nelson e Winnie foram recebidos com paixão pelos manifestantes. Entre eles, destacavam-se a presença de blocos afro, afoxés, capoeiristas, a Irmandade da Boa Morte, praticantes da filosofia rastafári, estudantes, professores e famílias inteiras.

Os olhares daqueles fotógrafos sobre essa diversidade de público revelam seus projetos documentais e seu posicionamento na esfera pública. Suas imagens evocam ainda como a memória do Apartheid e de seu enfrentamento encontrava eco nas lutas antirracistas que se desenrolaram no processo de redemocratização do Brasil, seja nas canções ou nas práticas educativas dos movimentos negros. Tal conexão ficou expressa na carta entregue pelo Movimento Negro Unificado ao líder sul-africano, que denunciava a situação da população negra e comparava as duas sociedades.

Naquele mesmo ano de 1991, foi inaugurado com grande celebração, no bairro da Liberdade, em Salvador, um busto de Nelson Mandela, esculpido pela artista Márcia Magno.

No ano seguinte, dando continuidade ao já tradicional costume de homenagear países africanos, o bloco afro Ilê Aiyê homenageou a Azânia, nome usado pelos movimentos anti-Apartheid para designar a África do Sul. A homensgem se traduziu em música, nas indumentárias dos integrantes do bloco e no revestimento dos tambores, com design do artista J. Cunha, inspirado nos grafismos das pinturas femininas da etnia africana ndebele.

Elson Rabelo

Desde o começo de suas trajetórias, no final dos anos 1970, Jônatas Conceição e Lázaro Roberto dedicaram-se a fotografar os blocos afro, sobretudo pela relação de proximidade desses grupos carnavalescos com os movimentos negros reorganizados. O Ilê Aiyê, fundado em 1974, teve Jônatas como um de seus diretores nos anos 1980, período em que o debate sobre política e cultura ganhava contornos específicos, relacionados à expressiva atuação dos blocos afro na composição musical, na percussão, no canto, nas coreografias e na produção das indumentárias que delineiam a singularidade de cada grupo.

Enquanto Jônatas se dedicou sobretudo ao Ilê Aiyê, Lázaro fotografou outros blocos, igualmente duradouros, como o Malê debalê, surgido em 1979; o Olodum, criado em 1980; o Muzenza, que data de 1981; o Cortejo Afro, organizado em 1998; além de muitos pequenos blocos que, embora tenham desfilado por poucos anos, foram representativos da participação da população negra da periferia da cidade no carnaval. Entre eles, destacam-se o Abi-Si Aiyê, o Alafin, o Bankoma, o Maomé, o Araketu, entre outros.

Também os afoxés foram registrados pelas lentes do fotógrafo, desde o mais tradicional, o Filhos de Gandhy, fundado em 1949 e renovado com a participação do cantor e compositor Gilberto Gil, até o inventivo Badauê, ativo entre 1978 e 1982, sob a liderança de Mestre Moa do Katendê. Além desses, foram fotografados outros, como Korin Efan, Filhas de Oxum, Arca de Zambi, Pai Burukô, Filhos de Ogum de Ronda, Olorum Baba Mi, Zambiapongo, Oju Obá, Okambi, Filhos de Odé, Troça Africana e Tenda de Olorum.

Os blocos afro e afoxés se destacaram pelo estudo sistemático de referências africanas e afrodiaspóricas para a elaboração de sua identidade visual e sonora, que também demarcava territórios da cidade de Salvador, revelando artistas populares de diferentes linguagens. Antes mesmo da efetivação de um circuito turístico que tematiza as expressões negras no carnaval, a popularização dos blocos afro e dos novos afoxés se deu pela adesão que eles encontraram em bairros habitados pelas classes populares e de contingente majoritariamente negro, como Liberdade, Brotas, Itapuã, Pelourinho e Engenho Velho da Federação.

Diante das dificuldades materiais enfrentadas por várias dessas agremiações para se manterem e se renovarem, o Zumví Arquivo Afro Fotográfico se tornou um dos principais espaços de preservação da memória de afoxés e blocos afro. Por meio das imagens, é possível vislumbrar trajetórias complexas de como os blocos afro e os afoxés conquistaram espaços no carnaval, com suas mensagens antirracistas e com uma dimensão cultural afrocentrada e referenciada em saberes negros, de que são exemplo os Cadernos de Educação produzidos pelo Ilê Aiyê entre 1995 e 2018.

Elson Rabelo

​​Localizada na Cidade Baixa, às margens da baía de Todos-os-Santos, a Feira de São Joaquim é uma das maiores feiras populares do Brasil e o principal entreposto de circulação de produtos afro-baianos em Salvador. Sua origem remonta às antigas feiras e mercados urbanos que abasteciam a cidade, como a ainda existente Feira das Sete Portas, mas especialmente à Água de Meninos, incendiada nos anos 1960. Fundada informalmente no século XIX e consolidada ao longo do século XX como uma verdadeira cidade dentro da cidade, a feira reúne quem vende alimentos e produtos artesanais em palha, cerâmica, couro e metal, quem prepara e comercializa folhas, roupas e comidas, além de quem navega, conserta ferramentas, fabrica peças, cuida de animais, realiza benzeduras e maneja saberes que sustentam uma ampla rede de abastecimento, essencial para a vida urbana, religiosa e festiva de Salvador e de todo o Recôncavo Baiano.

É por essas rotas que desembarcam diariamente peixes, frutas, hortaliças, azeite de dendê, carvão e cerâmicas, configurando um sistema de circulação que antecede e ultrapassa a lógica estritamente urbana. As cesteiras da Feira de São Joaquim, em especial, mantêm técnicas diretamente associadas ao Quilombo da Praia Grande, da ilha de Maré, onde os trançados de cipó e piaçava são transmitidos entre gerações e abastecem as vendas e os carregadores da feira. O percurso desses cestos – das ilhas para o cais, do cais para a feira, da feira para os terreiros de candomblé e para os balaios de flores das festas populares – revela a expansão territorial da Feira de São Joaquim, que opera como um nó vivo entre quilombo, beira-mar e cidade.

Entre os trabalhadores retratados, estão os arrumadores e estivadores, muitos deles fazendo uso de rodilhas para carregar mercadorias nas costas e na cabeça. Esses trabalhadores possuem associação própria, criada para defender direitos e regular o trabalho num ambiente marcado por alta circulação e muita informalidade. Trabalhadoras como Solange Maria Conceição, conhecida como vendedora de milho – embora comercialize diversos produtos – aparecem em vários registros de Lázaro ao longo dos anos, geralmente em imagens posadas, marcadas pelo orgulho, pela brincadeira e pela relação de proximidade criada com o fotógrafo ao longo de anos.

Outro personagem central da feira é Samuel Rodrigues, nomeado Alagbede Orun (“Ferreiro do Céu”) por Pierre Verger, e grande amigo de Lázaro. As obras de Samuel – máscaras estilizadas, Exus de ferro retorcido e esculturas de metal – encontram-se espalhadas pela feira, por terreiros de candomblé, assentamentos privados e casas de colecionadores e artistas. O Ferreiro do Céu faleceu em 2021, sem ter obtido o devido reconhecimento.

As imagens aqui apresentadas dialogam com a exposição O negro e seu trabalho na feira, organizada por Lázaro Roberto no contexto do Zumví Arquivo Afro Fotográfico, exibida originalmente na Casa do Benin e, em seguida, dentro da própria Feira de São Joaquim. Produzidas entre trabalhadores, e para eles, essas fotografias registram a estrutura física da feira – seus corredores estreitos, boxes de venda, fumaça das cozinhas, embarcações atracadas – e destacam a inventividade, a técnica e a organização coletiva das pessoas que sustentam esse território.

A Feira de São Joaquim aparece, assim, como um espaço onde práticas de trabalho, circulação marítima, espaços de lazer e sociabilidade cotidiana, técnicas quilombolas e saberes religiosos se sobrepõem, constituindo um dos centros mais pulsantes da vida material e simbólica de Salvador.

Ariana Nuala

Localizada no extremo sul da ilha de Maré, na baía de Todos-os-Santos, a comunidade quilombola da Praia Grande conforma um dos territórios mais antigos e contínuos de presença afrodescendente na capital baiana. Inserida entre manguezais, restingas e enseadas de maré, a região articula modos de vida marcados pela pesca artesanal, pelo extrativismo do mangue, pelo cultivo de saberes ligados ao trançado da palha e pela circulação marítima que conecta ilhas, continente e feira. Esse entrelaçamento geográfico revela um quilombo que não se fecha em si, mas opera numa rede que inclui a ilha de Maré, Plataforma, Ribeira, Itapagipe e, sobretudo, a Feira de São Joaquim, onde as cestas e os balaios produzidos na Praia Grande se tornaram marcas de identidade e trocas históricas.

A chamada “família dos 12 tipos de balaio” testemunha esse sistema complexo de técnicas, linhagens e usos. Seus cestos – para peixe, camarão, mandioca, carvão, frutas – não são apenas recipientes utilitários, mas formas de conhecimento que guardam as relações entre planta, fibra, maré e trabalho. Cada trançado carrega o ritmo das mãos, o cálculo da resistência da palha, o tempo da secagem e o vínculo entre quem coleta, quem produz e quem comercializa. No circuito ampliado entre quilombo e feira, os balaios tornam-se também símbolos de autonomia e continuidade cultural.

A cultura de máscaras e o carnaval da Praia Grande acrescentam outra camada essencial a esse território: a da festa como forma de crítica, de invenção e de memória. As máscaras de papel machê, tecidos, penas e restos do cotidiano atravessam tradições afro-atlânticas de anonimato ritual, deslocamento de papéis sociais e liberdade temporária. Durante o carnaval, figuras ambíguas percorrem as ruas estreitas e as casas da comunidade, instaurando um jogo entre o humano e o encantado – um teatro popular onde o riso, a irreverência e a inversão social funcionam como instrumentos de reconhecimento interno e afirmação política. Essa festa, por vezes negligenciada nos registros oficiais do carnaval soteropolitano, expõe outras geografias da alegria e do pertencimento, longe dos grandes trios e das circulações turísticas.

As imagens deste núcleo revelam também outras figuras centrais da Praia Grande: pescadores que manejam marés e redes, trançadores e trançadoras de fibra, consertadores de embarcações, cozinheiras de peixe e marisco, crianças que crescem entre barcos e manguezais, lideranças comunitárias que enfrentam conflitos ambientais decorrentes da poluição industrial e das disputas territoriais na baía de Todos-os-Santos. A condição quilombola é, aqui, vivida não apenas como direito jurídico, mas como experiência cotidiana de resistência frente à degradação e ao racismo ambiental que incidem sobre a ilha e a região.

Este conjunto de imagens reforça como a Praia Grande não é um território periférico, mas um dos centros invisibilizados da vida cultural de Salvador: um quilombo insular que sustenta saberes, objetos, festas e cosmologias que atravessam a cidade e a alimentam – no corpo, no rito e no trabalho.

Ariana Nuala

As festas populares – muitas delas conhecidas como festas de largo ou festas de rua – estão entre as expressões mais vigorosas da presença negra nos espaços públicos de Salvador. Com dimensões cívico-políticas, lúdicas, comerciais e religiosas, essas celebrações articulam matrizes africanas, católicas e sincréticas e se afirmam como práticas coletivas de ocupação da cidade. Apesar de sucessivas tentativas históricas de higienização, controle e segregação, as festas foram continuamente ressignificadas pela participação ativa de vendedores ambulantes, comerciantes de comida e bebida, artistas, grupos musicais, comunidades religiosas, estudantes, famílias e turistas. Essa ocupação reiterada das ruas contribuiu, ao longo do tempo, para que muitas dessas festas fossem incorporadas, regulamentadas e promovidas pelo poder público, sem que perdessem necessariamente seu caráter popular. Lázaro Roberto registrou, por décadas, várias festas populares da Bahia, das quais algumas são destacadas nesta seção.

A festa do Dois de Julho marca a independência do Brasil em solo baiano, em 1823. Oficializada no final do século XIX por intelectuais ligados ao regime republicano, a celebração adquiriu sentidos diversos com o passar dos anos. Além da dimensão cívica, o Dois de Julho passou a incorporar a memória de heroínas populares, como Joana Angélica, Maria Felipa e Maria Quitéria, bem como o culto aos caboclos, referência étnica e religiosa à participação indígena nas lutas pela independência. Atualmente, o cortejo reúne fanfarras escolares, vaqueiros do sertão baiano, grupos LGBT+, movimentos sociais, lideranças partidárias e representantes do poder público, configurando um espaço de disputa simbólica em torno do legado político da celebração.

A festa de Iemanjá tem origem em 1923, segundo relatos de pescadores do bairro do Rio Vermelho, que, após um período de escassez de peixes, recorreram à orixá pedindo proteção e abundância. Com o atendimento do pedido, instituiu-se a celebração anual no dia 2 de fevereiro, marcada pela oferta de balaios com flores, perfumes e outros presentes lançados ao mar. Os terreiros de Candomblé e Umbanda deram forma ritual à festa, participando desde a madrugada com cânticos e atabaques. Os balaios de palha utilizados na celebração estabelecem conexões com outros territórios da cidade, pois são produzidos por artesãos da ilha de Maré e comercializados na Feira de São Joaquim, evidenciando um circuito em que práticas econômicas, religiosas e territoriais se articulam. Ao longo do tempo, o Rio Vermelho se consolidou como centro do culto a Iemanjá, e a festa tornou-se um dos principais símbolos da religiosidade afro-baiana, sendo por décadas a única celebração pública a manter um nome de origem africana, ainda que ocorra no dia dedicado a Nossa Senhora das Candeias, da Luz ou da Purificação, no calendário católico.

A Lavagem do Bonfim, uma das festas mais conhecidas de Salvador, ocorre anualmente na quinta-feira que antecede o segundo domingo de janeiro. Seu ponto central é o cortejo que segue da igreja da Conceição da Praia até a Colina Sagrada do Bonfim, reunindo baianas, turistas, devotos, blocos culturais, autoridades religiosas e civis. O ritual da lavagem das escadarias da basílica do Senhor do Bonfim, realizado com água de cheiro, flores e cânticos, expressa a convivência entre práticas do catolicismo popular e religiões de matriz africana, que homenageiam Oxalá.

A festa de Bom Jesus dos Navegantes teve início no século XVIII e se consolidou ao longo do século XIX, com ampla participação popular. Seus momentos centrais são as procissões marítimas realizadas entre os dias 31 de dezembro e 1º de janeiro, quando a imagem do Bom Jesus percorre o trajeto entre o bairro de Boa Viagem e a igreja da Conceição da Praia, no Comércio. Tripulantes, pescadores e devotos pedem proteção, saúde e prosperidade para o ano que se inicia, em uma celebração que articula fé, trabalho e relação com o mar.

A Festa da Boa Morte é realizada anualmente entre os dias 13 e 17 de agosto, na cidade de Cachoeira, no Recôncavo Baiano, e é organizada pela Irmandade da Boa Morte. A celebração marca os rituais católicos da assunção da Virgem Maria aos céus e se desenvolve em etapas que alternam luto simbólico e celebração. As procissões pelas ruas da cidade são marcadas pelas indumentárias e joias das irmãs, que expressam tanto o luto quanto a coroação da Virgem. Fundada em Salvador em 1820 e transferida para Cachoeira na década de 1850, a Irmandade possui registro no Vaticano e é composta exclusivamente por mulheres negras com mais de 50 anos, todas integrantes do Candomblé. No século XIX, a Irmandade atuou na compra de alforrias e na realização de ritos fúnebres para pessoas escravizadas. Posteriormente, consolidou-se como uma organização feminina de resistência diante da intolerância religiosa, das dificuldades do período pós-abolição e das transformações econômicas da região. Atualmente, a festa é um dos principais eventos culturais e religiosos do Recôncavo, reunindo rituais em diferentes igrejas e atividades seculares, como as apresentações do Samba de Roda Suerdieck, fundado por Dona Dalva Damiana de Freitas, integrante da Irmandade.

Elson Rabelo

Na Bahia, entre as décadas de 1970 e 1980, diversos movimentos de manifestação artística foram formados a partir da articulação em grupos e redes de movimentos culturais, enquanto resistiam ao regime militar, com a perspectiva de não sucumbirem à violência daquele período. No campo das artes da cena, surgiu o Grupo Experimental de Artes do bairro Fazenda Grande do Retiro (Geafragra), fundado no início da década de 1980, em Salvador. O grupo de teatro amador foi constituído a partir de uma dimensão pedagógica, promovendo formação crítica e democratização de acesso às produções teatrais sem fins lucrativos. Uma década depois, surgiu o Bando de Teatro Olodum, em 1990, integrado por atrizes e atores negros engajados em combater o racismo por meio da encenação, abordandoquestões sociais e as relações étnico-raciais e culturais.

Como parte do Geafragra, atuando como atores e fotógrafos, Lázaro Roberto e Gerimias Mendes se tornaram guardiões da memória visual desse grupo e do Bando de Teatro Olodum. Além de referência para outros grupos de teatro, o Geafragra fez parte da Rede do Movimento de Teatro Amador da Bahia, do Movimento Poetas na Praça (MPP), participou de edições da Mostra Estadual de Teatro Amador e contribuiu com a formação de espaços, a exemplo do Centro de Atividades Culturais do Bairro de Castelo Branco (Cabra). Esses grupos de teatro negro têm como um de seus objetivos visibilizar o protagonismo de pessoas negras, além de valorizar a história e a cultura em peças teatrais, atuando, assim, como um movimento estético e político de reparação histórica e antirracista.

Nesta seção, há fotografias de cenas da peça Essa é nossa praia, do Bando de Teatro Olodum, estreada em 1991, e de apresentações técnicas e artísticas durante a Mostra Estadual de Teatro Amador, realizada na década de 1980, em Salvador. As fotografias expõem uma estética documental com composições variadas, focadas em expressões corporais e faciais da atuação de atores e atrizes.

O acervo do Zumví relacionado ao teatro amador na Bahia dispõe de retratos de personalidades que foram formadas na pedagogia cultural do teatro, a exemplo do antropólogo Antônio Godi – um dos fundadores do grupo Palmares Iñaron, constituído em 1975, com objetivo de valorizar as culturas negras e indígenas –, Jorge Washington, Rejane Maia, entre outros artistas e intelectuais. Reúne, ainda, cenas de bastidores de viagens em grupo, para apresentações em outras cidades e estados, além de ensaios e apresentações das peças teatrais.

Vilma Neres

No começo dos anos 1990, Lázaro Roberto e Raimundo Monteiro começaram a fotografar salões de beleza populares das periferias de Salvador, onde mulheres e homens negros trabalhavam para complementar a renda ou mesmo como renda principal. Lázaro, em especial, fotografou as placas dos salões e os objetos de trabalho, como as tesouras que eram aquecidas para o doloroso processo de alisamento, sobretudo para a clientela feminina.

Naquele momento, entre os anos 1980 e 1990, as noções populares de beleza e os critérios de aceitação da aparência do corpo, do rosto e dos cabelos das pessoas negras ainda remetiam aos traços que mais se aproximavam de um ideal de beleza ocidental. Os movimentos negros contemporâneos promoveram uma forte crítica a esse ideal, denunciando a chamada “boa aparência” exigida para admissão nos postos de trabalho – que era uma maneira de esconder posturas racistas e excludentes.

Também os blocos afro e a crescente presença de personalidades e artistas negros na cena pública, como os músicos Michael Jackson e Bob Marley, e, na Bahia, a jornalista Wanda Chase, estimularam a valorização da variedade de cabelos negros. Uma referência fundamental para essa transformação foram as mensagens de orgulho da aparência africana e afrodiaspórica desenvolvidas nas letras de músicas, celebrações e desfiles dos blocos afro, especialmente na Noite da Beleza Negra do Ilê Aiyê, o pioneiro bloco afro, também conhecido como o mais belo dos belos.

Para Lázaro Roberto, com o passar dos anos, a noção de estética negra se desdobrou numa investigação mais abrangente das práticas de embelezamento negro, dos rostos e corpos femininos e masculinos fotografados com dignidade em salões, barbearias, estúdios, escolas públicas e nas ruas. Num exercício autoral que incluía as fotos posadas, com close nos rostos e penteados, figurinos e objetos cênicos, e as fotos espontâneas no carnaval, nos mercados e nas marchas políticas, Lázaro passou a se interessar pela diversidade dos penteados, cortes e arranjos dos cabelos negros, como os dreadlocks, as tranças, o black power, os grafismos riscados nas cabeças, os adornos aplicados como conchas e bijuterias.

Além de ser uma marca geracional de empoderamento e de liberdade com a própria aparência, a estética capilar negra também dialogou com os gêneros musicais da soul music, do reggae, do hip hop e de muitas musicalidades afro-baianas, como o afoxé e o samba-reggae. Essa noção de beleza também informa o arquivamento e a organização das imagens no Zumví, pois ela nomeia séries inteiras de fotografias, desdobrando-se em gêneros masculino e feminino, bem como em efemérides específicas.

Elson Rabelo

Esta série, de autoria de Lázaro Roberto, realça o olhar documental do fotógrafo acerca do II Encontro Baiano de Hip Hop. Realizado sob a premissa de multiplicar e fortalecer um posicionamento engajado no protagonismo e na valorização da negritude, em um contexto político que prenunciava transformações sociais em todo o país, o evento ocorreu entre 13 e 14 de setembro de 2003, no município de Itapetinga, no Centro-Sul baiano.

A realização do encontro foi articulada e apoiada à época por nomes do cenário cultural da Bahia, a exemplo do cineclubista Luiz Orlando da Silva, Leo Ornelas, Fábio Sanguessuga, Jerônimo Silva, Nelson Maca, Jorge Hilton, Lázaro Castro Erê, Elimar Reis (MC Mamah) e Edy dos Reis (MC Churrasco), entre outras pessoas que contribuíram para a propagação da cultura hip hop na Bahia, alinhadas aos princípios de consciência crítica, coletividade, fraternidade e diversão.

Esse segundo encontro incluiu uma série de atividades com o protagonismo de arte-educadores(as), rappers, mestres(as) de cerimônia (MCs), grafiteiros(as)/artistas plásticos, DJs e B-boys/girls – pessoas que praticam break ou dança de rua. Na Bahia, esses encontros de hip hop tinham o objetivo de promover momentos de formação coletiva e de pertencimento, estruturar e expandir o movimento, com trocas de saberes a partir dos elementos que fundamentam o hip hop: breaking, DJ, grafite, rap e consciência crítica.

Os encontros baianos de hip hop eram realizados anualmente ou a cada seis meses – como nas duas primeiras edições do Encontro de Hip Hop. A terceira edição ocorreu em Vitória da Conquista, no ano seguinte.

Vilma Neres

O fotógrafo Lázaro Roberto documenta situações relacionadas aos aspectos estético-musicais e socioculturais do universo reggae da Bahia há mais de três décadas. As composições dessas fotos apresentam cenas do evento de recepção ao músico Jimmy Cliff, do Concurso de Dança e Música Reggae, do Bar Cravo Rastafári e de salões especializados em cuidados de cabelos dreadlocks. Este mosaico de fotografias evidencia aspectos gerais e particularidades da cultura reggae, como o jeito de dançar, vestir, cuidar do cabelo, estar no mundo e compreendê-lo.

Com letras que denunciam a invisibilidade de pessoas e as desigualdades sociorraciais, a musicalidade do reggae é pautada de modo transnacional nos ideais anticoloniais, anti-imperialistas, de fraternidade, amor e paz. Na Bahia, Edson Gomes e a sua banda Cão de Raça, Geraldo Cristal, Danzi, Kamaphew Tawá, Sine Calmon, Adão Negro, Muzenza do Reggae, entre outras vozes, contribuem para a difusão desse gênero musical.

Além desses protagonistas, a articulação de gestores e espaços culturais foi fundamental para a propagação do reggae em Salvador e em outras cidades brasileiras. Espaços de sociabilidade, como o Bar Cravo Rastafári, e os coletivos Legião Rasta e Movimento Rasta da Bahia, ativos entre as décadas de 1980 e 1990, uniram esforços socioculturais e econômicos que foram decisivos para o fortalecimento da cultura e musicalidade reggae no estado.

Em destaque na fotografia que exibe a faixa Welcome, brother Cliff! New Movement Rasta, vestindo calça jeans e camiseta florida, com cabelos dreadlocks na altura dos ombros, está o ativista, produtor fonográfico, radialista, sociólogo e comunicador José Lino Alves de Almeida. Nessa ocasião, em 1991, o grupo de pessoas na imagem recepcionava Jimmy Cliff no Aeroporto Internacional de Salvador. Lino foi um dos nomes que articularam a vinda de músicos internacionais ao Brasil, a criação de coletivos e a realização de eventos para o fortalecimento da cultura reggae na Bahia.

Vilma Neres

Raimundo Bispo dos Santos, conhecido como Mestre King, foi bailarino, coreógrafo e professor, figura central na consolidação da dança afro na Bahia e no Brasil. Sua trajetória articula formação popular, pesquisa corporal e ensino, tendo sido responsável por abrir caminhos para a presença das estéticas afro-brasileiras nos espaços acadêmicos e artísticos.

King ingressou na Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA) em 1972, tornando-se o primeiro homem a cursar dança em uma universidade brasileira, e formou-se em licenciatura em dança em 1976. Sua formação foi decisiva para o desenvolvimento de uma prática que tensionou os modelos eurocentrados de ensino então vigentes, propondo o diálogo entre a dança dos orixás, a capoeira, a dança moderna e o improviso como fundamentos de uma linguagem própria.

Ao longo de décadas, Mestre King construiu uma atuação pedagógica rigorosa e generosa, formando sucessivas gerações de bailarinos e coreógrafos que viriam a ocupar posições centrais na dança brasileira, bem como no exterior. Seu trabalho como educador valorizava a disciplina, a escuta do corpo e a autonomia criativa, compreendendo a dança como prática de conhecimento, memória e continuidade.

Uma dimensão fundamental de sua trajetória aconteceu fora das instituições formais. As aulas públicas que realizava em espaços abertos da cidade – especialmente na praça Castro Alves – constituíram um gesto recorrente de partilha e afirmação da dança como bem comum. Nesses encontros, o ensino se dava em contato direto com o espaço urbano, reunindo artistas, estudantes e transeuntes em torno do movimento e da observação coletiva.

As fotografias realizadas por Lázaro Roberto registram alguns desses momentos de aula pública, evidenciando a circulação de saberes no espaço público e a formação de comunidades temporárias em torno da dança. Mais do que registros de uma prática, as imagens marcam a dimensão pedagógica e política do trabalho de Mestre King.

Falecido em 2018, Mestre King deixou um legado que ultrapassa sua produção coreográfica individual. Sua importância reside na formação continuada de artistas, na afirmação das danças afro como linguagem contemporânea e na criação de modos de ensinar e aprender que permanecem vivos nas práticas de quem com ele dançou, estudou e compartilhou o espaço da cidade.

Ariana Nuala

O núcleo de retratos do Zumví é um dos mais amplos e complexos do acervo. Ele não se organiza em torno de um único autor, mas de uma constelação de olhares – Lázaro Roberto, Gerimias Mendes, Raimundo Monteiro, Rogério Espírito Santo – que, juntos, constroem um repertório singular de presenças negras na Salvador das últimas décadas. O interesse comum por pessoas, gestos e modos de estar faz desse núcleo um espaço de experimentação fotográfica contínua, no qual cada fotógrafo afirma sua própria solução formal para o encontro com o outro.

Os retratos reúnem uma ampla variedade de situações: jovens com cortes “roçados” ou “punklage”, arrumadores da Feira de São Joaquim, foliões do carnaval e da Lavagem do Bonfim, cozinheiras do Mercado Modelo, crianças em frente às casas, cabeleireiros, percussionistas, devotas, trabalhadores de rua. Mas o conjunto não se limita ao cotidiano. Ele abriga também figuras centrais da vida intelectual e política da Bahia: Luiza Bairros, Valdeci Nascimento, Ana Célia Silva, Jorge Conceição, entre outras. Nessas imagens, o retrato funciona como registro de pensamento e história – não só da rua, mas também da produção de ideias, debates e lutas que moldaram a cidade.

O interesse formal do núcleo está nessa convivência entre o íntimo e o público. As imagens articulam espontaneidade e construção: há frontalidades diretas, olhares que sustentam a câmera, corpos que performam presença e outros que se deixam registrar com naturalidade absoluta. A fotografia não se fecha no instante; ela sugere relações. Em vez de reforçar uma lógica de “representação”, os retratos do Zumví operam por aproximação: cada retrato é resultado de uma negociação entre quem fotografa e quem se oferece ao quadro.

Por ser composto por muitos autores, esse núcleo evidencia uma diversidade de procedimentos: a proximidade de Lázaro, a atenção compositiva de Gerimias, o rigor de Rogério Espírito Santo, a espontaneidade de Raimundo Monteiro. Essa pluralidade impede que o acervo se organize por hierarquias e reforça a ideia de que o retrato no Zumví é uma prática compartilhada, resultado de experiências acumuladas ao longo da cidade.

Assim, o núcleo de retratos não constrói apenas uma memória visual de Salvador, mas um campo de relações: entre fotógrafos e retratados, entre pessoas comuns e intelectuais centrais, entre cotidiano e esfera pública. Ele revela que a fotografia, no Zumví, não está apenas interessada em documentar, mas em reconhecer a densidade de cada vida fotografada.

Ariana Nuala

Desde o final dos anos 1980, Jônatas Conceição e Lázaro Roberto produziram imagens sobre os ataques ao povo de santo por parte de grupos fundamentalistas religiosos, que radicalizavam uma longa história de demonização das práticas religiosas de matriz africana. Em 1989, uma marcha promovida por uma igreja neopentecostal, no Campo Grande, em Salvador, trazia cartazes com dizeres pejorativos e explicitamente contrários às religiões de matriz africana, o que suscitou reações organizadas dos movimentos negros e dos terreiros.

Ao longo dos anos, outras manifestações se organizaram, como a Caminhada do Terreiro do Cobre, no Engenho Velho da Federação, a Caminhada Azoany, do Pelourinho até a igreja de São Lázaro, a Caminhada do Povo de Santo à pedra de Xangô e a demarcação da presença do povo de santo em grandes festas, como a Lavagem do Bonfim, a Festa de Iemanjá e o Bembé do Mercado de Santo Amaro. Ao ocuparem as ruas em marcha, os integrantes das religiões de matriz africana ostentam o orgulho de sua pertença religiosa e reivindicam respeito às suas práticas rituais.

Nas últimas décadas, Lázaro se inscreve, a seu modo, na história da fotografia que tomou o Candomblé como tema. Ao invés de adentrar os terreiros com a câmera, ele fotografa lideranças e comunidades de santo como sujeitos políticos, que empunham cartazes e estandartes, oferecem padês à rua, enegrecendo a cidade e demarcando seus lugares de culto com suas referências éticas e espirituais.

Elson Rabelo