A vida dos homens: Nada além de um homem + A vida de um minerador exemplar

A vida de uma pessoa tem que ser registrada para que ela ganhe significado na história. Antigamente, apenas aqueles que detinham o poder deixavam registros escritos. Quase ninguém em nosso registro histórico é apenas um cidadão comum. Na maioria das vezes, eles eram membros da classe política ou de coletivos notáveis. Enquanto isso, pessoas comuns iam e vinham sem deixar vestígios, como a grama que brota na primavera e murcha no outono. Assim é a história.

Wang Bing, documentarista chinês, em uma entrevista conduzida em 2022 pelo crítico de cinema e cineasta sul-coreano Jung Sung-il^[1]

Aaron Cutler e Mariana Shellard (curadores da Sessão Mutual Films)

Bahrudin “Bato” Čengić nasceu na Bósnia em 1931 e testemunhou, em 1941, a dissolução do Reino da Iugoslávia, a ocupação nazista e, posteriormente, a instauração da República Socialista Federativa da Iugoslávia (RSFI) em 1945. Os filmes de Čengić, como A vida de um minerador exemplar (Slike iz života udarnika, 1972), mostram com certo ceticismo os esforços do primeiro-ministro Josip Broz Tito em apresentar um rosto atraente, multifacetado e aberto à diversidade para o comunismo iugoslavo, e condenam a inevitável violência do nacionalismo que emerge em qualquer sistema político. Já Michael Roemer, nasceu em uma família judia em Berlim em 1928 e viveu desde a infância a perseguição religiosa na Alemanha. Carregou consigo essas lembranças para os Estados Unidos, onde eventualmente as projetou em filmes como Nada além de um homem (Nothing But a Man, 1964), ao mostrar o racismo e a segregação regulamentada de uma nação cujo principal slogan era a liberdade e a democracia. O que aproxima esses dois filmes e cineastas é o desejo de retratar a luta de indivíduos comuns que são consumidos por sociedades impiedosas que propagandeiam sonhos de uma vida justa para todos.

Roemer veio de uma família próspera, cujos bens foram confiscados pela legislação antissemita que entrou em vigor na Alemanha após a ascensão ao poder do Partido Nazista, em 1933, e que também revogou a cidadania da população judia e seu direito de trabalhar. O pai de Roemer, humilhado pela incapacidade de sustentar sua mulher e seus filhos, abandonou a família. Aos 11 anos – poucos meses após a Noite dos Cristais –, o jovem Michael saiu da Alemanha com sua irmã mais nova no Kindertransport [“transporte de crianças”], um esforço do governo britânico que salvou 10.000 crianças e adolescentes.

Ele estudou em Kent junto a outras crianças refugiadas e, em 1945, emigrou para os Estados Unidos para morar com parentes em Boston. Foi aceito para estudar literatura na Universidade de Harvard e logo se interessou pelo cinema, apesar de seu pouco contato na infância, devido à proibição de entrada de judeus nas salas de exibição. Dirigiu o primeiro longa-metragem realizado na universidade, a comédia em 16 mm A Touch of the Times (1949, agora perdido), e ajudou a fundar um cineclube com Robert Milton Young, que se tornaria um dos seus principais colaboradores.

Nativo de Nova York, Robert (que nasceu em 1924) foi um dos filhos de Al Young, fundador do estúdio e laboratório para processamento de película DuArt Film & Video. Ele era um talentoso fotógrafo que serviu no Pacífico durante a Segunda Guerra Mundial, antes de entrar em Harvard. Combinou o gosto pelas viagens com uma compaixão progressista que estimulou seu interesse em conhecer outros países e culturas. Após ele e Roemer se formarem, em 1949, os dois foram trabalhar com o cinema – Young como cinegrafista na realização de curtos filmes pedagógicos para a televisão americana e Roemer em diversas funções na realização de documentários e filmes de ficção para produtoras nos Estados Unidos e na Europa.

Young convidou seu mais reflexivo e imaginativo colega para trabalhar com ele em um documentário sobre as condições de vida de famílias em uma favela na Sicília. O resultado foi o curta-metragem Cortile Cascino (1962), codirigido pela dupla, que expõe as brutalidades diárias enfrentadas por uma família em Palermo através de uma combinação de imagens vérité e uma narração baseada em conversas com os protagonistas. Os produtores da rede de televisão norte-americana NBC cancelaram a transmissão do filme poucos dias antes da data agendada. Assim, os cineastas decidiram, para sua próxima colaboração, fazer um filme que não poderia ser tirado das suas mãos.

Eles então embarcaram na realização de um longa-metragem de ficção autofinanciado (com o apoio adicional do irmão de Young) que nasceu, de certa forma, das experiências de Young com o documentário Sit-In (1960), sobre a luta dos direitos civis dos negros no Sul dos Estados Unidos. Roemer e Young viajaram de carro pelos estados sulistas para testemunhar protestos e coletar depoimentos. No processo, eles formularam a história de um trabalhador ferroviário negro no Alabama, Duff Anderson, que enfrenta um sistema ferozmente segregacionista para sustentar sua família. Em um momento da jornada, foi aconselhado aos cineastas que o protagonista não deveria fugir para o Norte (menos racista) do país, mas ficar e batalhar no Sul.

No interesse de proteger a equipe contra possíveis agressões, as filmagens finalmente aconteceram no estado de Nova Jersey, porém em uma região localizada abaixo da Linha Mason-Dixon, ponto de demarcação entre os territórios escravagistas e abolicionistas. Lá, Roemer e Young conseguiram filmar dentro de uma comunidade negra batista muito similar às comunidades equivalentes do Sul.

No papel da esposa de Duff, Josie Dawson – filha do pastor local e professora do ensino fundamental que acredita em um futuro mais próspero para a comunidade negra e se dedica à educação da nova geração –, eles elencaram Abbey Lincoln, uma importante cantora de jazz, conhecida por sua militância antirracista e anticolonial. (Por exemplo, em 1961, ela e outros residentes do Harlem invadiram a sede das Nações Unidas, em Nova York, para se manifestar contra a cumplicidade da organização no assassinato do primeiro-ministro congolês Patrice Lumumba.) Eles ofereceram o papel de Duff primeiro para Sidney Poitier, o maior astro negro em Hollywood na época, que logo recusou a proposta. Então, convidaram Ivan Dixon, um ativista, sindicalista e ator, mais conhecido por papéis na televisão e que, posteriormente, também se tornaria um diretor de cinema e televisão. Ele reconheceu no roteiro as histórias de diversas pessoas que conhecia e aceitou participar do filme com entusiasmo.

Foi combinado que Roemer faria a direção e Young, a fotografia. Young filmou os atores em close-ups longos e íntimos, quebrando o tabu não falado do cinema norte-americano que exigia a fotografia de personagens negros em planos médios e distantes. Os atores usaram pequenos microfones de lapela em seus corpos para poder captar com naturalidade a voz em tons baixos. Roemer, acessando suas próprias lembranças, retratou os racistas brancos do filme como animais selvagens ao redor de Duff, e criou o personagem do pai alcoólatra (interpretado por Julius Harris) do protagonista, que rejeitou sua família no decorrer de uma vida sem esperança. Duff se vê questionando sua própria existência ao ter de escolher entre se permitir sonhar com um futuro melhor e lutar por sua recém-constituída família (uma esposa grávida e um filho de um relacionamento anterior malsucedido), ou sucumbir à dor e amargura de seus antepassados.

Quando o marido de Abbey Lincoln, o baterista e compositor de jazz Max Roach, viu Nada além de um homem, ele agradeceu os cineastas por demostrarem o brutal e sistemático lado econômico do racismo, no qual Duff vive sem estabilidade, pulando de um emprego para outro, e como isso provoca uma grande pressão que ele e sua família precisam superar para poderem crescer juntos. O racismo infelizmente se manifestou no lançamento do filme nos Estados Unidos, logo após sua premiação no Festival de Veneza, pois as distribuidoras que Roemer e Young contactaram não quiseram lançar o filme em bairros negros, e as salas de arte onde passou não quiseram atrair uma clientela racialmente mista.

Levou décadas para Nada além de um homem ganhar sua devida reputação como uma obra importante por sua franqueza sobre a história cultural dos Estados Unidos. Young voltou para seu trabalho em documentários após a conclusão do filme, e, em 1966, Roemer começou a lecionar cinema na Universidade Yale, em Connecticut (cargo que ocupou por quase cinco décadas). Eles colaboraram pela última vez no final da década na comédia ambientada em uma Nova York multiétnica e multifacetada, The Plot Against Harry (1969), sobre um pequeno gângster judeu de meia-idade que se vê cedendo espaço para as novas gerações socialmente integradas da sua família. Vez após vez, Harry (interpretado por Martin Priest, um ator que também apareceu em Nada além de um homem) tenta exercer seu poder contra o destino, e, vez após vez, fracassa.

Nesse período, Čengić dirigiu seu longa-metragem de estreia, Brincando de soldados (Mali vojnici, 1967), em Sarajevo. O filme, ambientado logo após o fim da Segunda Guerra Mundial, conta a história de um menino alemão cuja identidade é escondida pelo gerente de um orfanato iugoslavo para tentar salvar a sua vida. Porém, os outros residentes da instituição – muitos deles filhos de partidários mortos na guerra – começam a duvidar do novo colega loiro. A ação culmina em aterrorizantes cenas de julgamento e perseguição, nas quais os jovens tomam para si as qualidades monstruosas que testemunharam durante a guerra. Desde seu primeiro longa, Čengić demostrou compaixão pelas pessoas, independentemente de sua origem, e mostrou o sofrimento delas diante de um nacionalismo nocivo, estabelecendo como seu principal tema o impacto da desumanização no pensamento ideológico.

O cineasta nasceu em Maglaj, uma aldeia da Bósnia que hoje tem menos de 7.000 habitantes. Bósnia e Herzegovina foi a mais rural das seis repúblicas que compuseram a ex-Iugoslávia, e, diferentemente das mais urbanizadas, como Croácia, Eslovênia e Sérvia, seu papel no desenvolvimento do sistema econômico nacional teve sua maior contribuição na mineração e na construção da ferrovia que uniu o país. Porém, conforme Čengić observou, os frutos desse desenvolvimento não retornaram para os trabalhadores e suas famílias, que foram abandonados pela política da “terceira via” (nem capitalismo, nem comunismo puro, mas uma fusão progressista dos dois) que o governo de Tito implantou.

Čengić estudou teatro e filosofia na universidade em Sarajevo, e fez pós-graduação na Inglaterra, onde aprendeu sobre as tecnologias cinematográficas dos anos pós-guerra. Na volta para a Iugoslávia, ele e outros interessados colaboraram no surgimento de um cinema bósnio, uma vez que a primeira produtora da região foi fundada apenas em 1947. Čengić foi assistente em produções (algumas vezes não realizadas) de diretores estrangeiros interessados em filmar na Iugoslávia, como Anthony Mann, Mel Brooks e Nicholas Ray. Ele começou a dirigir documentários a partir do final da década de 1950 e, com Brincando de soldados, foi selecionado para o Festival de Cannes em 1968 –a edição do festival daquele ano foi cancelada por causa dos protestos estudantis na França.

Para fotografar seu segundo longa-metragem, Čengić convidou o cinegrafista Karpo Ačimović Godina, nascido na Macedônia em 1943, que havia se mudado quando jovem para a Eslovênia. Godina foi um dos representantes mais criativos entre um grupo de artistas cinematográficos (como os diretores Aleksandar Petrović e Dušan Makavejev e o roteirista Branko Vučićević, entre outros) cujos filmes, politicamente engajados e críticos do sistema vigente, foram atribuídos ao movimento da Onda Negra Iugoslava, ou Novo Cinema Iugoslavo. Čengić ficou intrigado pela contribuição de Godina no longa-metragem de estreia do sérvio Želimir Žilnik, vencedor do Urso de Ouro no Festival de Berlim, Early Works (Rani Radovi, 1969), uma história alegórica em preto e branco sobre um grupo de jovens revolucionários, frustrados e impotentes, que acaba se autodestruindo. Godina registrou os atores numa parte rural da Sérvia, com um trabalho de câmera dinâmico e imprevisível que refletia o temperamento dos personagens.

Godina e Čengić filmaram a tragicômica adaptação da peça O papel da minha família na revolução mundial (Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji, 1971), um filme colorido de tons predominantemente vermelhos. A história absurdista se passa logo após a conclusão da Segunda Guerra Mundial, com a invasão dos partidários à residência de uma família burguesa para reeducá-los na nova sociedade igualitária. Conforme as visões utópicas dos militares e do filho ideólogo vão se desmoronando em cenas de roubo, estupro e assassinato, o filme comenta de forma satírica a fascinação iugoslava com o estalinismo tradicional, que mudou abruptamente a partir de 1948. O papel da minha família na revolução mundial foi fotografado quase integralmente com lentes zoom, que deram às cenas uma qualidade vertiginosa e ajudaram a criar um sentido ao mesmo tempo de exaltação e de profunda ironia.