A mostra Fotografia AGNÈS VARDA Cinema, de Agnès Varda, está em cartaz em março nos cinemas do IMS Paulista e IMS Poços.
Como se sabe, e a exposição em cartaz no IMS nos ajuda a relembrar, a fotografia de Agnès Varda não só precedeu o seu cinema como o alimentou e o acompanhou quase sempre, de maneiras muito variadas, seja na preparação dos filmes, seja em seu estilo de composição visual, seja em seu arsenal dramatúrgico, seja nos materiais mobilizados em sua montagem, seja em sua fonte de inspiração. Escusado lembrar seus anos de fotógrafa profissional sob os auspícios de Jean Vilar no Festival de Avignon e no Teatro Nacional Popular, e a educação do olhar que a fotografia lhe proporcionou – assim como a pintura, que ela estudou na Escola do Louvre.
Tudo isso é bem conhecido e dispensa nova glosa. Mas a revisão dos filmes da cineasta à luz de seu trabalho fotográfico, proposta agora pelo IMS, 20 anos depois das maiores retrospectivas de seus filmes no Brasil (no forumdoc.bh de 2004 e no CCBB em 2006), nos oferece também um ângulo revelador para medirmos a diferença de seu cinema em relação à sua fotografia. Ela poderia ser discutida em vários aspectos, dos quais eu gostaria de comentar sobretudo um: o modo como o acréscimo do tempo e do som às suas imagens fixas permitiu a Varda incluir em seu olhar para o mundo (as pessoas, os lugares, os países) a consideração explícita da sua relação com ele: como sua subjetividade o filtra por um lado, e como ele a afeta por outro.
Desde pelo menos A Ópera-Mouffe (L’Opéra-Mouffe, 1958), parte considerável dos seus filmes põe em pauta explicitamente a relação entre o mundo e a subjetividade da cineasta. Tal relação recebeu sua mais clara formulação no próprio título brasileiro de um de seus melhores filmes: Os catadores e eu (2001). Embora inexato como tradução de Les Glaneurs et la glaneuse (literalmente, Os catadores e a catadora), esse título aponta, porém, com clareza lapidar para uma constante da sensibilidade e do projeto de cinema de Varda: falar do mundo e, ao mesmo tempo, muitas vezes na primeira pessoa, falar do modo como ele a afeta e ela o experimenta.
O nervo desse projeto está na conjunção aditiva “e”, articulando o mundo e o Eu que o experimenta. Vários dos seus filmes poderiam ser descritos por esta mesma fórmula usada em Os catadores e eu: a rua Mouffetard e eu poderia ser o título de L’Opéra-Mouffe; os cubanos e eu, o título de Saudações, cubanos (Salut les cubains, 1963); Tio Yanco e eu, o de Tio Yanco (Uncle Yanco, 1967); a rua Daguerre e eu, o de Daguerreótipos (Daguerréotypes, 1975); Los Angeles e eu, o do díptico Mur(o) mur(i)os (Mur murs, 1980) e Documentiroso (Documenteur, 1981); uma foto de 1954 e eu, o de Ulisses (Ulysse, 1982); Jane Birkin e eu, o de Jane B. por Agnès V. (Jane B. par Agnès V., 1987); Jacques Demy e eu, o do tríptico Jacquot de Nantes (1990), As senhoritas fizeram 25 anos (Les Demoiselles ont eu 25 ans, 1992) e O universo de Jacques Demy (L’Univers de Jacques Demy, 1995), numa fórmula que aparece, aliás, no título de uma seção particularmente emocionada (“Demy et moi”) do seu livro Varda par Agnès (Paris: Cahiers du Cinéma, 1994, pp. 210-219).
Não se trata, em benefício de um qualquer narcisismo da cineasta, de perder de vista o mundo, para o qual seus filmes sempre atentam com grande curiosidade – tanto os documentários quanto as ficções –, mas de enraizar sua apreensão num corpo, numa afetividade e num pensamento singulares.
Cheia de engenho e graça, tal apreensão do mundo contou sempre com um olhar aguçado, mas também com uma rara sofisticação verbal, que fica patente em boa parte dos títulos originais dos filmes de Varda. Neles, avultam os trocadilhos, as alusões literárias, os achados verbais. Opéra Mouffe soa como uma opéra-bouffe da rue Mouffe (apelido carinhoso da rua Mouffetard), atravessada porém pela bouffe (comida); Daguérreotypes evoca os daguerreótipos do século 19 para fixar pelo cinema as imagens das pessoas (dos types) da rua Daguerre em que vive a cineasta; Mur Murs apresenta as pinturas murais que se multiplicam de um muro aos outros das ruas de Los Angeles, para escutar os murmúrios (murmures em francês) da cidade na voz de seus artistas populares. Documenteur, cuja tradução mais exata seria Documentiroso (e não Documentira, como se traduziu por vezes com imperícia), funde as palavras documentário e mentiroso (documentaire + menteur), para designar a dimensão ficcional, fabuladora do seu olhar. Sans toit ni loi (Os renegados, 1985) introduz uma variante da expressão francesa “sans foi ni loi” (sem fé nem lei), que emprestava o título a um western de terceira categoria onde a cineasta a ouviu, para designar a condição de nomadismo e insubmissão de uma jovem sem teto que ela acompanha com a ternura possível. E os exemplos poderiam prosseguir com Du côté de la côte (Ao longo da costa, 1958), Uncle Yanco, Visages villages (2017)... Treinadíssima no olho pela pintura e pela fotografia, Varda é também craque no verbo...
Tal apreensão do mundo recorreu ainda a um trânsito muito fluido entre a observação do real e a produção de estados mentais interiores que o alargam (imaginação, devaneio, reminiscência), gesto muito presente em vários filmes da cineasta – aqui também, tanto os documentários quanto as ficções. Entre muitos outros exemplos, lembremos a beleza e a surpresa desse trânsito em dois filmes lindíssimos que se respondem a 23 anos de intervalo. Ambos operam saltos abissais entre o olhar para a paisagem exterior (urbana em L’Opéra-Mouffe, marinha em Documenteur) e o devaneio sobre os corpos amorosos lembrados ou imaginados pelas narradoras ardentes de élan vital, na promessa de felicidade da gravidez, no curta documental de 1958, ou na dor lancinante da separação amorosa, no maravilhoso longa ficcional de 1981. Honrando aqui sua admiração por Fellini (cineasta tão diferente dela, mas que ela chegou a fotografar) e por um certo Bachelard, de cujos cursos na Sorbonne foi tímida ouvinte em 1946-1947, e cujos livros carregou consigo décadas a fio sem ousar enfrentá-los, Varda também foi construindo em seus filmes uma poética do devaneio.
Tal apreensão, enfim, elegeu frequentemente personagens situados nas franjas da ordem capitalista burguesa, branca e patriarcal: pobres, estrangeiros, imigrantes, pretos, mulheres, hippies, contestatários, artistas sem dinheiro, pessoas sem-teto, desajustados, velhos. Sem idealizá-los nem edulcorar sua representação (que não procura esconder seus defeitos), a cineasta, porém, se relaciona com eles de uma maneira que nunca deixa de dignificá-los, e nos permite vislumbrar um modelo mais íntegro e respeitoso de sociabilidade. Se permanece aquém, ou talvez vá além, da militância política com a qual o seu cinema também flertou por vezes, nos seus preciosos documentários mais estritamente políticos, como Saudações, cubanos ou Os Panteras Negras (Black Panthers, 1968), dignos da melhor linhagem dos cineastas europeus que foram testemunhas do século, como seus amigos Joris Ivens e Chris Marker, aquele gesto e aquela postura de Varda revelam, a seu modo, uma política resoluta, capaz de dizer muito ao nosso tempo cada vez mais sombrio.