Não havia muitas diretoras naquela época. Uma mulher querendo se tornar uma cineasta profissionalmente era considerada uma piada, motivo de ridículo. Todos os homens estavam rindo de mim. Parecia então que éramos apenas eu e Agnès [Varda]. Costumávamos rir disso juntas. Onde quer que fôssemos, as pessoas nos perguntavam: “Como é que as mulheres fazem filmes?”.
Márta Mészáros[1]
Como não havia dinheiro, e não havia propriamente nenhuma diretora de cinema – porque Márta Mészáros se formou em Moscou e depois começou a trabalhar na Romênia – [Félix] Máriássy, como chefe da turma, me disse: “Vamos te dar um diploma de dramaturgia'”. Eu falei para ele não, pode ficar para você, vim aqui e fui admitida nessa turma porque quero ser diretora de cinema e serei uma, e vou filmar antes dos garotos, porque vou fazer noticiários e documentários, e não me importa se me formarei ou não.
Judit Elek[2]
Aaron Cutler e Mariana Shellard (curadores da Sessão Mutual Films)
Judit Elek entrou na Academia de Teatro e Cinema, em Budapeste, em setembro de 1956. A artista húngara e judia, que nasceu em 1937 com o nome de Judit Ehrenreich, sobreviveu ao Holocausto junto aos seus parentes quando jovem e tinha 18 anos quando começou a faculdade. Ela fez parte de uma turma de futuros cineastas renomados, como István Szabó e Pál Gábor, sendo uma das duas únicas mulheres no grupo. Seus estudos foram interrompidos um mês após o início, em consequência da eclosão da Revolução Húngara, um movimento estudantil contra o governo socialista da República Popular da Hungria. Após 12 dias que resultaram na morte de milhares e na fuga de meio milhão de pessoas, o governo da União Soviética tomou o controle da Hungria e fechou temporariamente as universidades do país. Elek testemunhou tudo isso com uma mistura de confusão e resolução, e se comprometeu a continuar o curso (que concluiu em 1961) e registrar sua sociedade transtornada. Anos depois, ela disse: “Nada me interessava mais do que mostrar a realidade ao meu redor. Eu queria aprender como fazer isso.”[3]
Na época da Revolução, Márta Mészáros estava concluindo seus estudos em Moscou, no Instituto Gerasimov, onde foi a primeira mulher húngara a se graduar na prestigiosa escola de cinema, após ser rejeitada na universidade de seu país natal. Mészáros, que nasceu em 1931, falava russo fluentemente em consequência da infância que passou na União Soviética – primeiro com seus pais, que foram artistas apoiados pelo comunismo, e depois com uma mãe adotiva, após seu pai, um importante escultor, ter sido preso e assassinado por afirmar valores pré-Stalinistas e sua mãe ter morrido durante trabalho de parto. Ela estudou no instituto com grandes cineastas do Modernismo Soviético, como Lev Kuleshov e Oleksandr Dovzhenko, e depois realizou curtos documentários na Romênia e na Hungria. Seu primeiro filme ao voltar para seu país tratou da vida diária de pessoas economicamente desfavorecidas, inclusive com a história de uma jovem camponesa que precisava cortar os cabelos, seu bem mais precioso. “Os censores odiaram meu filme porque tratava da vida sob o comunismo, mostrando como realmente era”, Mészáros falou em 2002 sobre a experiência. “Mas era a verdade – eu registrei as vidas comuns dessas pessoas e seus problemas.”[4]
As duas diretoras (ambas ainda vivas) acreditavam na capacidade do cinema de dar voz a pessoas não representadas nos discursos oficiais de sua sociedade. Elas também desejavam se tornar cineastas em um país e momento histórico em que a direção feminina mal existia. Desde jovens, ambas adoravam ir ao cinema, muitas vezes matando aula para mergulhar em histórias de romance e aventura. E, segundo pesquisa do estudioso Gábor Gergely, os anos de 1930 e 1940 contavam com apenas três longas húngaros dirigidos por mulheres. Em contraponto, Elek e Mészáros embarcaram na realização de filmografias sólidas e extensas, muitas vezes voltadas para histórias contemporâneas, com expressões de realismo psicológico que eram inéditas no cinema de seu país. Isso se estendeu especialmente ao tratamento de personagens femininas, para os quais as cineastas usaram detalhes de suas próprias vidas e de pessoas que conheceram.
A experiência de orfandade vivida por Mészáros moldou muitos de seus filmes, inclusive um de seus primeiros documentários, o curta romeno Deixe todas as crianças sorrirem (Să zâmbească toți copiii, 1957), um comovente retrato das crianças de um orfanato público em Bucareste. O curta-metragem híbrido Dente-de-leão (Bóbita, 1964) foi um de seus primeiros trabalhos autorais na Hungria, após dirigir uma série de filmes comissionados sobre artistas eslavos e magiares. Ele acompanha um dia na vida de um solitário garoto (Zoltán Zeitler) em Budapeste, que passeia entre as casas dos pais divorciados em busca de aconchego, porém encontra um pai desdenhoso e autoritário e uma mãe desinteressada.
Dente-de-leão delineou muitos dos interesses que surgiram ao longo da obra subsequente de Mészáros, inclusive em seu primeiro longa de ficção, A garota (Eltávozott nap, 1968) – sobre a vida de uma jovem rejeitada pela mãe –, e em seu longa mais conhecido, Adoção (Örökbefogadás, 1975) – um retrato da relação delicada entre uma mulher de meia-idade que deseja a maternidade e uma jovem problemática. Um tom de melancolia acompanha os personagens dos filmes, com atenção especial para a maneira em que tentam se expressar dentro de duras realidades socioeconômicas. Seus caminhos são construídos, e muitas vezes deixados em aberto, com um gesto de não julgamento e uma qualidade de observação discreta. Há um uso recorrente de close-ups que trabalha para lembrar o espectador das forças humanas que guiam cada história.
Os documentários iniciais de Mészáros e seus longas de ficção compartilhavam o interesse nos indivíduos retratados. A cineasta valorizava o trabalho com atores, declarando que não escrevia roteiros sem ter em mente os atores que interpretariam os personagens. A consequência disso foi a formação de diversas parcerias importantes, estabelecendo uma relação de extrema confiança com seus atores e ajudando a criar um prolífico e rápido modo de produção. A atriz Zsuzsa Czinkóczi, por exemplo, trabalhou com Mészáros pela primeira vez aos 10 anos de idade, como a filha de um casal explosivo no melodrama Duas mulheres (Ők ketten, 1977), e depois interpretou o alter ego de Mészáros em uma trilogia que dramatiza as experiências da diretora desde a infância até a Revolução Húngara e o início de sua carreira (coletivamente conhecido como “a trilogia de diários”). A figura patriarcal nesses filmes foi interpretada pelo ator polonês Jan Nowicki, companheiro de Mészáros por mais de 30 anos e galã em diversas obras suas. Nowicki protagonizou muitos filmes de Mészáros ao lado de Lili Monori, como o impactante Nove meses (Kilenc hónap, 1976), onde a atriz pujante interpreta uma mãe solitária que tenta reconstruir sua vida ao lado de um homem que não aceita a criança de outro relacionamento, mesmo em vista da nova gravidez da parceira. A história, que expõe a hipocrisia de uma sociedade atrasada e machista, foi concebida para a atriz, que estava grávida durante as filmagens e dá à luz diante da câmera.
Embora Mészáros não gostasse do termo “cineasta feminista”, a luta feminina por autonomia foi um dos seus principais temas. Porém, as relações que se formam entre as mulheres que protagonizam seus filmes muitas vezes criam fricções que levam cada uma ao isolamento. A garota é estrelado pela cantora pop húngara Kati Kovács (com quem a diretora voltaria a trabalhar mais duas vezes), que interpreta Erzsébet, ou “Erzsi”, uma jovem de 24 anos que foi criada em um orfanato para meninas. Ao começar sua vida adulta, trabalhando em uma fábrica de tecidos, ela finalmente resolve procurar por sua mãe biológica, que descobre graças à resposta a um anúncio que colocou no jornal. A mãe mora em uma aldeia chamada Várkút, a cerca de 180 quilômetros de Budapeste, e, ao encontrá-la vestida de preto (Teri Horváth), Erzsi também se depara com uma família rústica que desconhece a gravidez indesejada da matriarca. A sra. Zsámboki, que inicialmente queria ver sua filha, agora prefere se distanciar dela, insistindo que Erzsi se identifique como sua sobrinha, inclusive para esconder a verdade do seu marido desleal (Ádám Szirtes). Erzsi deixa a casa da mãe durante a noite, abandonando a esperança de uma reconciliação, por um lado, e a possível ameaça de agressão sexual, por outro.
Mészáros revela uma sociedade brutalmente antiquada, onde as matronas resignam-se ao trabalho doméstico e à autoclausura, enquanto os homens sonham com a vida erotizada da cidade grande apresentada pela televisão. No ônibus de volta para Budapeste, Erzsi encontra o mesmo jovem que cruzou seu caminho na ida (Jácint Juhász) e passa a noite com ele, como uma forma de suprir a necessidade de acolhimento. O breve relacionamento, que dura mais um encontro, se desfaz com a expressão da possessão masculina, já que a liberdade de Erzsi não é negociável. Um homem mais velho cruza seu caminho, um charlatão (Gábor Agárdi) que responde ao anúncio de jornal e aplica um pequeno golpe na garota, que se deixa levar pelo simples desejo de sonhar, ao preço de um almoço e algumas taças de conhaque. A personagem de poucas palavras se comunica principalmente pelo olhar perfurante de Kovács, cuja carreira de cantora estourou alguns anos antes, inclusive com a transmissão televisada de um programa musical que lhe rendeu o prêmio principal, com a canção “Nem leszek a játékszered” (“Eu não serei seu brinquedo”).[5]
A garota estreou em salas húngaras com êxito em maio de 1968, no mesmo momento da Primavera de Praga e das manifestações estudantis em Paris. Além de ser o longa de estreia de Mészáros, o filme foi o primeiro longa-metragem dirigido por uma mulher na Hungria pós-guerra. Esse marco se deu em parte à iniciativa do governo húngaro de reorientar os fundos para produção de filmes, priorizando a nova geração em detrimento dos cineastas mais velhos que tiveram participação na Revolução Húngara.
Mais duas diretoras húngaras realizaram seus longas de estreia neste momento. Uma foi Lívia Gyarmathy (que também teve uma carreira longeva), com a sátira absurdista Você conhece “Sunday-Monday”? (Ismeri a szandi mandit?, 1969). A outra foi Judit Elek, com A dama de Constantinopla (Sziget a szárazföldon, 1969).
Após a Revolução, Elek trabalhou como assistente de direção e dramaturgia na Hungria. No começo da década de 1960, passou uma temporada na França, onde estudou os métodos de cinema direto praticados nas ruas de Paris por cineastas como Edgar Morin e Jean Rouch (em Crônica de um verão– Chronique d’um été, 1961) e Chris Marker e Pierre Lhomme (em O encantador mês de maio – Le joli mai, 1963). Ela se deparou com técnicas de gravação de som direto e trabalho de improvisação com atores não profissionais que eram conhecidas e até admiradas pelos documentaristas húngaros, porém consideradas radicais demais para serem praticadas em seu país.
Isso mudou com o primeiro filme solo de Elek, o curta-metragem híbrido Encontro (Találkozás, 1963), um estudo aparentemente simples de um encontro real em Budapeste entre duas pessoas solitárias que se conheceram através de um classificado de jornal. Elek realizou o filme, assim como seus dois subsequentes, através do Estúdio Béla Balázs (nomeado em homenagem a um importante crítico e teórico húngaro de cinema), uma organização voltada para a produção de documentários experimentais, da qual ela foi uma das membras fundadoras. “Nós determinamos que o estúdio seria sempre aberto para as próximas gerações de cineastas que saíssem da faculdade, e também para aqueles que não haviam estudado, mas estavam fazendo filmes”, ela falou décadas depois.[6]
Além da equipe do estúdio, o trabalho de Elek em Encontro contou com dois importantes colaboradores. O escritor e amigo da cineasta Iván Mándy – autor de contos e romances surrealistas e com humor mordaz – interpretou o protagonista masculino, um homem de meia-idade que mora com os pais idosos, contracenando com uma enfermeira que vive para seu trabalho. E o cinegrafista István Zöldi (que também trabalhou com Mészáros em Dente-de-leão) fotografou o filme com um olhar sempre atencioso, tanto para o casal principal quanto para a multidão ao seu redor, em uma praça ou em um cinema lotado onde eles tentam comprar ingressos de segunda mão.
Foi com Zöldi que Elek desenvolveu uma inusitada concepção fotográfica, na qual a câmera passeia pelos espaços como se fosse um espectador íntimo da cena, revelando os personagens imersos em seus ambientes. Ele também fotografou o filme seguinte de Elek, o curto documentário Habitantes de castelos na Hungria (Kastélyok lakói, 1966), sobre os residentes de castelos que foram convertidos para servirem outras funções. No filme, a câmera observa de perto cada objeto em movimentos circundantes, para revelar a excentricidade desses lugares que deixaram sua pompa no passado e se abriram para abrigar uma grande variedade de moradores, de um casal de velhinhos a bichos e plantas, a um asilo e a uma escola.
Elek aprofundou seu método com o cinegrafista Elemér Ragályi no média-metragem documental Como vive o homem? (Meddig él az ember? I-II, 1968). O filme em duas partes mostra primeiro a vida diária de um velho trabalhador de fábrica que está se preparando para a aposentadoria, e, depois, um adolescente sendo treinado para substituí-lo. Pela primeira vez, Elek adotou a câmera na mão para se posicionar no meio da ação, assim mais perto dos protagonistas. O olhar sólido revela através da intimidade uma certa fragilidade humana.
A dama de Constantinopla surgiu a partir do desejo de Elek de trabalhar com a celebrada atriz Manyi Kiss, então com quase 60 anos, que ganhou fama por sua capacidade de interpretar uma grande variedade de papéis com naturalidade. A cineasta também vivia naquele período o luto pela morte de seu pai, que faleceu em 1966. E ela se interessou ainda pelas particularidades do sistema de moradia em Budapeste, no qual pessoas trocavam de apartamento como uma forma de se integrar na sociedade. “Eu comecei a ler esses anúncios e aos poucos me interessei pelo ambiente, pelas pessoas e seus problemas”, Elek contou na televisão francesa em 1971. “Eu me dei conta de que elas não estavam procurando por moradia, mas sim por amigos.”[7]
A diretora alistou Iván Mándy para criar para Kiss o papel de uma velha mulher abastada, solitária e obcecada pelas lembranças de seu pai, um homem do mar que ela diz tê-la levado para conhecer o mundo. Ninguém escuta as suas histórias, contadas com um sorriso agridoce, mas, ao conversar com vizinhos e estranhos, ela gradualmente resolve trocar sua residência em Peste por um espaço menor em Buda. Muitas das pessoas com quem encontra são interpretadas por não atores. A dama sem nome se sai como uma inocente em um mundo de cínicos. “‘A velhinha’ é um fenômeno maravilhoso”, Elek falou recentemente, “e, ao não nomeá-la, ela permanece um fenômeno.”[8]
A dama de Constantinopla recebeu uma ovação em pé de mais de 20 minutos quando estreou em Cannes em 1969 e, depois, foi vaiado no Festival de San Sebastián. Os filmes de Elek muitas vezes foram alvos de reações divididas ou até hostis, tanto por serem tecnicamente à frente do seu tempo quanto por criticarem uma sociedade incapaz de reconhecer as vidas interiores de seus cidadãos. Encontro foi temporariamente banido e odiado por quase todos os colegas de Elek, que o consideraram patético. O filme que ela planejava fazer após A dama de Constantinopla, um drama histórico que funcionaria como uma alegoria para as táticas punitivas usadas pelas autoridades stalinistas na Hungria, foi censurado quando a equipe já estava no período de ensaios.
A cineasta acabou sendo proibida de fazer filmes de ficção por quase uma década, durante a qual ela se voltou para a produção de documentários. Entre eles, dois longas documentais interligados, Na terra de Deus em 1972-73 (Istenmezején 1972-73-ban, 1974) e Uma história comum (Egyszerü történet, 1975), que acompanham as vidas paralelas de duas garotas de uma aldeia no interior da Hungria onde a maioria das mulheres se resigna ao trabalho doméstico e, desde crianças, são orientadas a casar e desencorajadas a trabalhar. A repercussão dessas obras foi tão grande que levou a diretora a propor uma terceira parte, abordando o impacto da presença da equipe de filmagem na comunidade, porém as críticas negativas foram tão difamatórias que destruiu a relação de confiança que ela havia construído durante anos.
Vários dos filmes subsequentes de Elek, documentários e ficções, tratam de assuntos históricos de forma rigorosa, muitas vezes em resposta ao antissemitismo crescente na Hungria. Por exemplo, o drama Lembranças de um rio (Tutajosok, 1989) aborda o julgamento de 1882 de membros de uma comunidade judaica no interior do país que foram injustamente acusados de assassinato e ocultação de corpo de uma menina cristã. Na época do lançamento, Elek recebeu críticas severas que diziam que ela tinha feito um “teatro folclórico” e que havia floreado a história. Ela relançou o filme em 2014, após ouvir o discurso de um membro da extrema direita no parlamento húngaro acusando de conspiração judaica os eventos do século XIX.
A partir dos anos 1980, a obra de Mészáros adotou uma dimensão histórica que procurou escavar as verdades enterradas pelos governantes que tomaram controle da Hungria após a Revolução de 1956. Ao dramatizar sua própria história dentro desse contexto, ela fez algo similar a Elek, que adaptou um romance autobiográfico sobre sua juventude de classe média nos anos stalinistas após sobreviver aos guetos de Budapeste (Despertar – Ébredés, 1995) e realizou um filme sobre o assassinato de sua meia-irmã em um campo de concentração nazista (Refazer – Visszatérés, 2011/2019). Para as diretoras, as histórias mais inegáveis carregam sempre o pessoal.
Elek e Mészáros abriram o caminho para novas gerações de diretoras húngaras. Ainda assim, por anos, a maioria de seus filmes ficou obscura. Foi através dos esforços de grandes projetos recentes de restauração liderados pelo Arquivo Nacional de Cinema da Hungria (Magyar Nemzeti Filmarchívum) e um forte estímulo federal do país para a preservação do cinema que isso começou a mudar.
Doze longas e três curtas de Mészáros foram restaurados digitalmente e circularam com enorme sucesso em festivais, plataformas de streaming e home video a partir de 2019. Esses filmes representam menos de um terço da filmografia da diretora e contam com obras importantes para sua carreira que estavam em bom estado de preservação. Depois, dez filmes de Elek foram restaurados e passaram no Festival Internacional de Cinema de Roterdã em 2023, na ocasião de uma retrospectiva abrangente. A retrospectiva foi acompanhada por um livro em inglês, cuja tradução para o húngaro, a ser lançada em breve, será o maior volume publicado sobre sua obra em seu país natal.
A Sessão Mutual Films de julho Elek/Mészáros: Cronistas húngaras é dedicada à memória da jornalista e tradutora brasileira de descendência húngara Edith Elek (1945-2023). E, também, às memórias do ator polonês Jan Nowicki (1939-2022), da cineasta húngara Lívia Gyarmathy (1932-2022) e do cinegrafista húngaro Elemér Ragályi (1939-2023).
[1] Citado em inglês no videoensaio The World of Márta Mészáros, de Catherine Portuges, que foi comissionado pela Criterion Collection em 2021.
[2] Citado em húngaro em uma entrevista de 2011 com o site FILMTETT.
[3] Citado em inglês no livro Judit Elek: The Lady from Budapest, publicado em 2023 pelo Festival Internacional de Cinema de Roterdã.
[4] Citado em inglês na entrevista “Ordinary Lives in Extraordinary Times – Márta Mészáros Interviewed”, que foi publicado no site Senses of Cinema.
[5] Registro da transmissão televisiva original em vídeo no Youtube.
[6] Citado em inglês no livro Judit Elek: The Lady from Budapest.
[7] Citado em inglês na página do filme no Festival de Cannes, onde passou na mostra Cannes Classics em 2023
[8] De um e-mail para os autores deste texto em junho de 2024.