A japonesa Naomi Kawase, cujo Mães de verdade está entrando em cartaz no circuito exibidor brasileiro, é representante por excelência do que há alguns anos se convencionou chamar de “cinema dos afetos”. Seu elemento são as relações humanas miúdas, imediatas, em especial as existentes no seio da família. É, num certo sentido, herdeira – e diluidora – da arte maior de Yasujiro Ozu.

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Mães de verdade tem um tema central prenhe (esse é o adjetivo) de dramaticidade: a adoção de crianças cujas mães biológicas não puderam ou não quiseram criar. Sem poder ter filhos por um problema fisiológico, um casal de classe média de Tóquio resolve adotar uma criança e acaba acolhendo o bebê de uma mãe solteira adolescente. A transação se dá por intermédio de uma pequena empresa chamada Baby Baton, que abriga jovens grávidas e propicia seu encontro com potenciais mães e pais adotivos.

Essa é a descrição “externa” do enredo, mas o mérito maior da diretora é nos fazer viver alternadamente os dramas da mãe que abriu mão do pequeno Asato (Reo Sato) e do casal que o adotou, em especial das duas mães, a estudante colegial Hikari (Aju Makita) e a dona de casa Kiyokazu (Arata Iura). A primeira entrou em choque com a própria família, que não entendeu nem aceitou sua gravidez. A segunda abandonou o emprego num escritório para cuidar do menino em tempo integral – uma das exigências da firma de adoção.

Natureza e cultura

Reencontramos aqui algumas qualidades que Naomi Kawase já mostrara em filmes anteriores, como O segredo das águas, Sabor da vida e Esplendor, como a habilidade em articular o drama humano com os movimentos da natureza (o mar, o vento, as árvores), infundindo uma dimensão cósmica, por assim dizer, no comportamento dos personagens.

O início é eloquente quanto a isso: sobre a imagem de um mar suavemente ondulado ouvimos o choro de um bebê que acaba de nascer. Essa justaposição define o tom do que veremos daí em diante: o nascimento conectado à natureza, ao elemento líquido, ao movimento contínuo do mar. Serão as relações sociais (incluindo aí a família) que ocasionarão uma cisão entre essas duas coisas, natureza e cultura.

Reencontramos também certas sutilezas no modo de narrar. Na primeira sequência, depois do plano do mar, o casal Kurihara e o pequeno Asato saem juntos do apartamento. O clima é leve, bem-humorado. É uma família feliz. A câmera fixa os mostra chegando até a porta, no final do corredor, colocando os sapatos e saindo. Depois que a porta é fechada, continuamos um pouco dentro do apartamento vazio e o telefone começa a tocar insistentemente. É o que basta para criar um clima inquietante.

Corredor estreito

O quadro social japonês, com suas exigências opressivas, aparece pelas bordas, sobretudo na história de amor truncada de Hikari e seu namoradinho colegial. Um corredor estreito e de mão única encadeia família, escola e trabalho, e não há caminho alternativo.

Mas está presente no filme também aquela que é talvez a maior fragilidade da diretora, sua tendência a acentuar o drama com música sentimental (em geral um pianinho) e “embelezar” as imagens com o excesso de luz, criando reiteradamente um flou um tanto enjoativo, à beira do kitsch das fotos de calendário.

E aqui entra um procedimento que ao mesmo tempo a aproxima e afasta do mestre Ozu, os chamados pillow shots, planos “neutros” de ligação entre as sequências narrativas, servindo de pontuação, respiro e comentário poético. Em Ozu, eram em geral imagens prosaicas: um barranco sobre o qual passava uma linha férrea, um beco residencial, uma bicicleta encostada num muro. Banalidades que se tornavam belas por obra e graça do cinema. Em Kawase, predominam as imagens ostensiva e convencionalmente “belas” de antemão: barquinhos no mar à contraluz do poente, um pássaro numa cerejeira em flor, etc.

Nada disso, porém, tira o interesse humano e o impacto dramático de Mães de verdade. Basta relevar esses excessos, como quem afasta para o lado a cobertura vistosa e inócua de um doce para poder saborear melhor o gosto de seu núcleo vital.

Mulher na direção

E já que estamos falando de uma cineasta importante da atualidade, vale lembrar que estão disponíveis no Mubi obras marcantes de três diretoras obrigatórias quando se pensa no cinema feito por mulheres: a francesa Agnès Varda, a húngara Márta Mészáros e a norte-americana Ida Lupino. São todas desbravadoras, cada uma à sua maneira.

De Varda, a única representante feminina da nouvelle vague e uma das cineastas mais queridas do mundo, a plataforma traz uns vinte filmes, entre longas e curtas, ficção e documentário, incluindo títulos centrais, como Kung-fu master (1988), As 101 noites (1995), Os catadores e eu (2000) e As praias de Agnès (2008). Mas a obra-prima da diretora, Cléo das 5 às 7 (1962) está disponível de graça no canal virtual do Sesc.

O Mubi traz também cinco filmes de Márta Mészáros realizados entre 1968 (The girl) e 1977 (The two of them). É uma excelente oportunidade para conhecer o cinema dessa diretora singular, que abordou temas incomuns para a Hungria politicamente fechada de sua época, como as mudanças de comportamento da juventude e os novos papéis das mulheres na sociedade.

Por fim, há no Mubi dois títulos importantes de Ida Lupino, ave rara atrás das câmeras na Hollywood marcadamente masculina dos anos 1950, depois de duas décadas como atriz. E ela agarrou o touro à unha, enveredando pelo terreno movediço do policial noir e abordando temas duros como estupro, adultério, sequestro e assassinato. Uma parte desse universo aparece em O mundo odeia-me (The hitch-hiker) e O bígamo, ambos de 1953.

O Brasil das últimas três décadas também produziu uma vigorosa filmografia assinada por mulheres, depois de mais de meio século de quase total exclusão. Boa parte dessa produção está disponível na plataforma virtual da SPCine. Encontram-se ali, de graça, filmes essenciais de diretoras de três gerações, de Ana Carolina e Suzana Amaral a Sinai Sganzerla, passando por Helena Ignez, Lucia Murat, Tata Amaral e Lina Chamie. Vale muito o mergulho.