Tiago Sant’Ana (BA)

Negro swan

Raphael Fonseca*

Quando buscamos por informações a respeito do trabalho de Tiago Sant’Ana via internet, é interessante notar que um termo aparece repetidas vezes: “artista da performance”. Ao entrar em seu website, notamos que sua produção dialoga constantemente com a performance, mas não se limita à essa linguagem. Podemos afirmar, todavia, que muitos de seus trabalhos lidam com a presença do corpo humano – seja o seu, seja o de outras pessoas.

Dentro de sua pesquisa, há um elemento que sempre me chamou a atenção: uma economia formal. Quando olhamos suas performances, elas associam o seu corpo a um elemento: ele e folhas de bananeira em “Chagas” (2013), ele e as cabaças em “Atravessando Estácio” (2016) ou ele e o açúcar em “Refino” (2017). Não nos enganemos, pois o artista nunca está sozinho: nos dois primeiros exemplos se evoca a presença de Omolu e Exu, ao passo que no terceiro o açúcar é uma recodificação das histórias coloniais escravocratas no Brasil. Mesmo a imaterialidade sempre se dá de forma pontual; Tiago Sant’Ana não é dado aos excessos barrocos e nos convida a refletir sobre os mistérios, louvores e tragédias das imagens a partir dos detalhes. Há – e basta olharmos para trabalhos como “Rota de fuga” (2018), “Cana-coluna” (2019) e “Cadarços” (2019) para se ter certeza disso – a necessidade de que essas presenças materiais sejam acompanhadas de um certo vazio. Menos é mais.

Estava eu em casa nesse peculiar momento da História que estamos vivendo, quando vi uma postagem que Tiago fez de uma pintura no Instagram. Corri para escrevê-lo e expressar minha surpresa. Descobri que havia algo de boa surpresa também da parte dele, alguém que nunca havia se dedicado à pintura, mas que, durante o isolamento social, resolveu expandir os materiais de seu trabalhos – afinal, por que ele deveria se prender ao título de “artista da performance”? Lembrei do termo em inglês “Sunday painter”, às vezes adaptado em português para “pintor de final-de-semana”, ou seja, alguém que pratica a pintura esporadicamente, em seu tempo livre; brinquei com Tiago que ele havia se tornado um “pintor de quarentena”.

As imagens aqui apresentadas – algumas das pinturas que o artista realizou nos últimos meses – nascem desse contexto. Sete homens negros são pintados – cada um em uma postura e sobre um fundo cromático diferente. Ao vermos o conjunto de imagens organizadas uma ao lado da outra, a referência central para a escolha de cores é visível: o arco-íris. Fenômeno físico, o arco-íris pode ser associado a muitas narrativas religiosas e espirituais, além do fato de que o próprio número sete – as sete cores que compõem o seu espectro – possui um lastro de interpretações amplo. Nessa série, o artista não associa esses sete corpos a uma leitura transcendental ou esotérica das suas escolhas; temos, perante os nossos olhos, apenas um leque de cores. De toda forma, os dados estão lançados, assim como a possibilidade de múltiplas interpretações.

Gosto de pensar essa série em diálogo com sua produção anterior; se observarmos cada uma dessas imagens, notaremos novamente a importância que o “vazio” tem na sua pesquisa. Não se trata do vazio da diagramação de um texto ou das montanhas de açúcar, mas dos espaços de cor que estão ao redor desses rostos e corpos. Cada um desses homens pintados tem sua aparição física condicionada a um ambiente cromático – em alguns a roupa e o fundo se fundem em uma coisa só, ao passo que em outros as cores de fundo se destacam e conversam com os tons das roupas trajadas.

Se nosso olhar se detiver especificamente sobre seus corpos, perceberemos aquela mesma “economia formal” de outros trabalhos do artista; nenhum desses corpos se estica, ergue seus braços ou expressa muitas rugas em seus rostos. Sua gestualidade é contida e, em sua maioria, são imagens de corpos enquadrados como bustos. Nesse sentido, esses quadros endossam algo essencial para a própria história da pintura: o silêncio. Imagens pintadas não falam e são objetos anteriores à fotografia, ao cinema e à ansiedade instantânea do mundo digital. Talvez as vozes dessas pinturas sejam o elemento por onde comecei essa análise: suas cores.

Toda pintura traz em si algo que a difere da poesia: se na segunda podemos ter uma sucessão de acontecimentos, na imagem estática o artista precisa escolher um momento para ilustrar a sua narrativa. Na ausência de alegorias, Tiago Sant’Ana elege poses que o levam a essa série de imagens; eis outra forma de se pensar a performatividade, dessa vez por meio da pintura. Esses sete corpos foram compostos a partir de uma colagem mental de fotografias vistas em muitas fontes e guardadas pelos printscreens dos smartphones. O corpo dum, a roupa d’outro, a fragilidade de um terceiro, o afronte daquele; assim como Rafael Sanzio dizia que pintava a partir da eleição das mais belas partes dos corpos, criando um corpo idealizado¹, Tiago faz algo semelhante a partir da distância entre a tela de seu celular, imagens fotográficas apropriadas, pincéis e uma tela.

Essa galeria de retratos fictícios de homens negros cria um paralelo interessante com, justamente, a produção de retratos durante o Renascimento: se as poses, tamanhos – entre 50x60cm e 60x80cm – e mesmo expressões faciais se assemelham, a cor da pele dessas pessoas pintadas em 2020 denota o caráter decolonial da proposição. A decolonialidade, na visão do artista, pode se apresentar não apenas pela possível iconoclastia das tradições artísticas ocidentais, mas também como uma forma de dar a esses corpos negros aquela nobreza tão difundida no Renascimento e tão negada ainda de forma sistêmica à negritude não apenas no Brasil, mas no mundo. Como Beyoncé nos ensinou essa semana, “Black is king”, right?

Por fim, é importante pensarmos essa série de imagens a partir de seu título atribuído: “Negro swan” (“Cisne negro”), uma referência ao álbum de Blood Orange (o musicista Dev Hynes) lançado em 2018 – uma série de músicas muito escutadas pelo (agora) pintor Tiago Sant’Ana enquanto produzia esses trabalhos. Os versos que trazem o título do álbum estão na música “Charcoal baby”: “no one wants to be the odd one out at times / no one wants to be the negro swan”, ou seja, “ninguém quer ser o estranho às vezes / ninguém quer ser o cisne negro”. Importante notar a manobra vocabular feita por Haynes: ele não intitula o álbum como “Black swan”, mas “Negro swan”, em referência à forma como, na língua inglesa entre o século XIX e meados do século XX, a população negra era referida, geralmente de forma racista.

Está nas letras do cantor, está nesta série de pinturas: todos homens negros devem ter o direito de se imaginar em diálogo com o ambiente cromático que queiram, estejam essas cores na curva de um arco-íris ou produzidas a partir de muitas misturas. Nenhum homem negro deve ser visto como um “estranho”, mas como um indivíduo – corpo, rosto, nome próprio, pitadas de fragilidade e afronte em um só, cada um à sua maneira.

A pintura, essa atividade recém-adotada por Tiago Sant’Ana, chega carregada do desejo de recusar estereótipos e ficcionalizar subjetividades. Fica a minha curiosidade quanto às próximas pinceladas de um pintor cuja atividade certamente ultrapassará os limites temporais de nossas quarentenas.

¹ “... eu digo que, para pintar uma mulher bonita, preciso ver muitas mulheres bonitas, nesta condição: você está aqui comigo para julgar o melhor. No entanto, quando careço de bons juízes e de mulheres bonitas, aproveito de uma certa ideia que me vem à mente. Não sei se isso tem alguma excelência artística, mas certamente trabalho para adquiri-la” in SANZIO, Rafael in DOLCE, Ludovico. “Lettere di diversi eccellentiss. huomini, raccolte da diversi libri: tra le quali se ne leggono molte, non piu stampate”. Veneza: Gabriel Giolito de Ferrari, 1554, pág. 228. As frases de Rafael remetem a um tópico antigo da literatura artística presente no livro XXXV da “História natural”, de Plínio, o Velho e no “De inventione”, de Cícero. Agradeço ao Renato Menezes pelas referências.

*Raphael Fonseca é pesquisador do encontro entre as áreas da história da arte, curadoria, crítica e educação