Pintado sob sol ou garoa

Por Antonio Fernando De Franceschi

“Fazer a América”. O que significava isso para um imigrante das últimas levas de italianos que aportaram no Brasil, no final dos anos 1920, com destino a uma São Paulo já cosmopolita e pre­cocemente metropolitana? Poderia significar tudo, largueza de vida, principalmente, mas também uma áspera, difícil adaptação à terra estranha. Não que os primeiros a vir tivessem encontrado si­tuação muito melhor. Mas o viajante de que tratamos, nascido em 27 de dezembro de 1905 em Villa Collemandina, na Garfagnana, província de Luca, chegou ao porto de Santos em 5 de ju­lho de 1929, vindo de Gênova, menos de 4 meses antes da “quinta-feira negra” (24 de outubro), dia do crash da Bolsa de Nova York, que faria disparar a maior recessão mundial do século XX e interromper o crescimento da economia paulista, fortemente ancorada na exportação de café.

Some-se a isso o perfil pessoal de nosso imigrante. Fulvio Pennacchi, então com 23 anos, era artista diplomado pela Academia Real de Pintura de Luca, um intelectual toscano da melhor ex­tração, de formação sólida, porém pintor. Para o bem ou para o mal, esse era seu metiê. E úni­ca qualificação para enfrentar o Novo Mundo.

Assim, não é de estranhar a inquietude do artista e certa decepção com que confiou a seu diário as primeiras impressões da cidade para a qual viajou no mesmo dia de sua chegada: “Vejo São Paulo, sinto-me confuso e desiludido. Impressão talvez injusta, mas aparente, por enquanto. Trata-se de uma cidade barulhenta, cheia de vida comercial –  nada mais”. Foi, contudo, em São Paulo que o artista permaneceu, tomou seu lugar na cena artística brasileira e residiu até morrer.

Pennacchi relacionou-se, desde logo, com a comunidade artística italiana da cidade, especial­mente com o escultor Antelo Del Debbio, de quem se tornou parceiro numa empreitada de na­tureza artístico-comercial. Nascido em 1901 em Viareggio, província de Florença, Del Debbio imigrou para o Brasil em 1904. Já adul­to, retornou à Itália para uma breve temporada de estudos artísticos em Roma e Luca, onde pro­vavelmente conheceu Pennacchi.

O diário do pintor permite reconstituir o início da parceria entre ambos. Após escrever ao escul­tor, em 27 de julho daquele mesmo ano de 1929, solicitando vê-lo, Pennacchi anota que o encontro aconteceu três dias depois, quando Del Debbio lhe “pede para fazer o modelo e o desenho para o concurso do monumento a Ramos de Azevedo”. O trabalho, que implicava uma detalhada perspec­tiva, prolongou-se até o início de setembro e foi comissionado, rendendo 520 mil réis a Pennacchi.

Após essa primeira colaboração, a dupla desenvolveu diversos outros projetos – plantas de monumentos, esboços para esculturas, moldes para decorar almofadas e, principalmente, peque­nos cartazes publicitários (cartelloncini reclamistici).

Com o tempo, os rascunhos de peças de propaganda – layouts na linguagem atual — foram se multiplicando, ao abranger uma multiplicidade de empresas, algumas reais, outras fictícias, num repertório — hoje se diria portfólio — capaz de atender às mais diversas demandas. São Pau­lo é da garoa? Façamos “reclames” de guarda-chuvas. Faz sol? Que sejam de sombrinhas. Ou de café, pneus, sapatos, móveis, automóveis, xaropes e utensílios domésticos. Ou mesmo “recla­mês” em causa própria, como a bela marca — agora logomarca – criada para o açougue Boi de Ouro, cuja instalação Pennacchi alugou, em setembro de 1931, na rua Bela Cintra, 83, na ten­tativa de prover seus primeiros anos no Brasil de sustento mais confiável.

Esclareça-se agora um ponto importante: apesar de algumas das guaches desta exposição virem assinadas por Pennachi e Del Debbio, foi o primeiro quem as produziu. A parceria entre ambos si­tuava-os em posições distintas na empreitada que tentaram. O primeiro, artista consumado, era o criador, mas não dominava a língua do país a que recém-chegara. Del Debbio, brasileiro para todos os efeitos, tinha cerca de 3 anos quando aqui aportou. Comerciante de mármores, proprietário de uma oficina de arte funerária ao lado do Cemitério São Paulo, foi, sobretudo, escultor e artesão, pouco se aventurando na pintura. Como tinha bons contatos na numerosa colônia italiana da cida­de, a ele cabia, provavelmente, vender os projetos produzidos por Pennacchi.

Para isso, haviam idealizado um ateliê de propaganda a que denominaram Clamor, sem, con­tudo, constituírem formalmente a empresa. Não há registro dela na Junta Comercial da cidade, era marca de fantasia no sentido mais literal, um adereço do sonho de dois italianos talentosos abrindo as portas do Brasil.

Mas a prova dos nove de que Fulvio Pennacchi foi realmente o autor dessas magníficas mi­niaturas é de natureza estética. Nelas está presente seu desenho seguro, a composição imagino­sa, as deformações perspécticas características do movimento futurista de que foi contemporâneo na Itália, sua palheta peculiar e o domínio da linguagem art-déco, como tam­bém a recorrência, embora formalmente mitigada, das máscaras teatrais da Commedia dell’Arte nos vários cartazes do carnaval brasileiro tratado à maneira veneziana, como só um artista com essa vivência específica poderia criar.

Mas, apesar da excelência de sua concepção, os “reclames” de Pennacchi não tiveram gran­de sucesso. Numa confissão particularmente amarga a seu diário, em 7 de março de 1932, o artista desabafa: “L'atelier Clamor non bapiu dato nulla” (“O ateliê Clamor não deu mais na­da”), embora tendo anotado, três semanas depois, a venda por 250 mil réis de mais um con­junto desses trabalhos. De qualquer modo, a partir de 1933 não se observa mais nenhuma referência ao ateliê Clamor nem aos “reclames”.

Por que uma experiência tão instigante mereceu esse destino?

O que ressalta, de pronto, para além do grande talento de Pennacchi, é o amadorismo da du­pla. Como, também, o fato de os esforços de marketing do ateliê Clamor, se podemos falar as­sim, jamais terem ultrapassado os limites sociais e econômicos da comunidade italiana de São Paulo. Acontece que o encontro do italiano com a terra brasileira foi sempre fragmentário, difí­cil de reunir num todo coerente. Essa fragmentação já vinha com o imigrante. A maioria per­tencia à geração quase contemporânea da unificação (1870), ainda muito recente e não interiorizada totalmente. A imagem do país que traziam não era a Itália grande, nem mesmo a província, mas a aldeia, o paese, o povoado. O que os unia era certa identidade cultural, não a língua, pois falavam inúmeros dialetos, nem a unidade política recém-conquistada.

Daí por que Pennacchi buscava sempre a proximidade de seus conterrâneos de Luca, como se a origem comum o protegesse. Em 12 de novembro de 1929, antes mesmo de iniciar a par­ceria publicitária com Del Debbio – mais uma prova de que os “reclames” eram mesmo de sua autoria – o pintor escreve no diário: “Ontem fiz vários exercícios de cartazes publicitários com o objetivo de encontrar trabalho com o lucchese (lucano) Martinelli”. Ou quando, dias depois, anota desalentado, 'sem sequer uma satisfação moral', ter recebido de volta alguns desenhos a bico de pena que havia feito circular entre a comunidade lucana de São Paulo.

L'atelier Clamor non a piu dato nulla, é verdade, mas salvos do esquecimento, os “reclames” pennacchianos dão prova da altivez do artista. Mesmo lutando a cada dia pela sobrevivência, jamais cedeu a concessões. Sua sofisticação era de atitude, não re­fletia apenas a formação rigorosa, a qualidade da fatura ou mesmo as precisas soluções criativas com que soube conciliar forma e conteúdo nesses belos cartelloncini. Talvez tivesse chegado muito cedo a uma cidade pouco amadurecida. Talvez, munido de paciência, devesse ter insisti­do mais. Seja como for, Pennacchi intuiu com clareza a enorme capacidade comunicativa da imagem artística quando veiculada por meios massivos. Já é o suficiente para despertar o inte­resse dos artistas e publicitários de hoje para esse aspecto inédito de sua vasta obra.

Antonio Fernando De Franceschi foi superintendente executivo do Instituto Moreira Salles.