por Heloisa Espada
Coordenadora de artes visuais do IMS
Como surgiu seu interesse em colecionar e reunir imagens, objetos e sons?
Desde muito jovem eu sentia que a colagem era mais natural que o desenho. Eu procurava imagens em revistas e as recortava, em vez de desenhá-las. Ainda faço isso; o aspecto tátil do cortar e colar lembra o da escultura. Quando eu era criança, também tinha interesse em colecionar. Não apenas selos: colecionava rótulos de vinho, porque são maiores do que os selos e ninguém os colecionava. Agora só coleciono coisas que eu possa integrar a um projeto artístico. Os objetos podem se revelar muito opressivos, e eu não tenho muito espaço para acumular coisas.
Além de trabalhar com vídeo, você também tem uma longa trajetória de performances, esculturas, instalações e fotografia, que envolvem diferentes formas de apropriação e a relação entre imagem e som. É impressionante a sensação de interrupção e fragmentação nas performances em que você se apresenta nos toca-discos. Gostaria que comentasse a maneira como você vê a relação entre suas colagens sonoras e The Clock.
Meu ponto de partida quase sempre é algo que descubro. Mesmo minhas esculturas são feitas a partir de objetos que encontrei. Sempre me servi da reciclagem de objetos e imagens cotidianas, das coisas prontas que nos cercam e que todos identificam e conhecem. Nos anos 1980, eu colecionava discos de vinil para usar nas minhas performances musicais, reproduzindo-os simultaneamente em toca- -discos. Portanto, quando se popularizaram os softwares de edição digital de vídeo, comecei a fazer experimentos com fragmentos de filmes de Hollywood. Minha primeira colagem de vídeo, Telephones (1995), é um curta-metragem montado a partir de cenas que retratam pessoas falando ao telefone. Nele, faço vários atores de diferentes eras – especialmente de filmes hollywoodianos – entabularem uma conversa absurda com cortes de um filme para outro. Tive a ideia para The Clock quando estava editando Screen Play, em 2005. Para essa trilha* eu precisava assinalar visualmente o tempo musical, então comecei a procurar imagens filmadas de relógios. Encontrei muito material, e foi aí que tive essa ideia louca de que talvez eu conseguisse achar cada minuto do dia representado na história do cinema; mas comecei o projeto só depois de dois anos. Sempre passo um longo tempo ruminando algumas ideias – até que, um dia, sinto a urgência de pôr mãos à obra. No começo, parecia um empreendimento impossível, mas minha mudança para Londres, em 2007, foi um grande incentivo, já que eu ainda não tinha um estúdio e só precisava de um computador veloz para dar início ao projeto. Fiz uma versão bruta da mixagem de som simultaneamente à edição de imagem usando o Final Cut Pro.** Depois, no fim, trabalhei o som com muito cuidado, auxiliado por um editor de áudio. Eu amo fazer mixagem de som, algo que já fiz muito como dj experimental. Mixar sons é mais fácil do que montar imagens, porque é muito abstrato. Quando você sobrepõe vários sons, eles se tornam um só; as camadas ficam invisíveis. A trilha sonora de The Clock contribui com a coesão do fluxo de imagens, dando a ilusão de uma continuidade. O som estende pontes entre esses fragmentos fílmicos desconexos.
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* Screen Play (2005) é uma trilha sonora em formato de projeção de vídeo realizada por Marclay depois de The Bell and the Glass (2003), o primeiro experimento em que ele usou o vídeo para iniciar uma apresentação de músicos.
** Software da Apple de edição digital não linear de vídeo.
Que tipo de pesquisa foi feita para produzir The Clock?
No primeiro ano, foi basicamente especulativa. Eu não tinha ideia se seria possível realizar o filme, então primeiro precisava buscar e experimentar. Contratei assistentes que me auxiliaram a coletar cenas de filmes em que houvesse indicação de tempo – fosse num relógio, fosse em qualquer outro dispositivo – ou apenas menção a ele, nos diálogos. Depois que as descobri, comecei a editar e organizar o material numa linha temporal. Quando eu tinha minutos sequenciais, tentava encontrar pontos de edição, descobrir como eu conseguiria fazer a transição mais sutil possível entre os fragmentos desconexos, achar vínculos. Um ano depois, eu tinha material suficiente e senti que dava para executar o projeto. Contratei mais assistentes para assistir a filmes e coletar mais material. O meu papel era editar o material, e levei mais dois anos para completar o projeto. Editei todos os dias, à medida que novos materiais iam chegando. Foi um processo de construção, e por vezes de desconstrução, conforme os novos materiais sugeriam a possibilidade de outras transições. Tentei encontrar conexões, associações formais e intuitivas entre todos os fragmentos dispersos, para assim criar narrativas de livre associação.
O que o motiva a trabalhar com edição? Talvez o anseio de criar uma nova espécie de ordem (ou desordem) a partir do ambiente midiático que nos cerca?
Para mim, é importante trabalhar com coisas comuns, coisas que são familiares a todo mundo. Objetos estão carregados de emoções, podemos associar memórias a eles, e são mais expressivos que matérias-primas – ainda mais os filmes e as músicas. Quando trabalho com esses objetos de tamanha riqueza e espírito, eles não são neutros, portanto eu os edito de uma maneira mais emocional do que formal. Eu monto e edito memórias, não apenas formas e cores. Gosto de descobrir vínculos entre coisas que não possuem relação. Em The Clock, usei um punhado de planos de corte para manter o espectador ligado; assim, a ação que tem lugar num filme pode desencadear, em outro filme, uma reação.
Como The Clock se relaciona com a concepção de tempo que você tem hoje?
Não me espanta que eu tenha feito The Clock já avançado nos meus 50 anos, e não nos meus 20. Acho que isso reflete minhas preocupações pessoais, ainda que todo mundo tenha sua própria relação com o tempo. Somos todos obcecados com isso, hoje ainda mais do que nunca. Estamos, com os nossos celulares, em perfeita sincronia uns com os outros. Sabemos exatamente quando foi que fizemos as coisas. Dar um telefonema, escrever um e-mail, tirar uma fotografia – todas as nossas ações ostentam o carimbo do tempo. Na minha idade, começo a pensar em quanto tempo de vida me resta. Cada um entende o tempo à sua maneira. Quando somos crianças, ele passa com vagar, parece infinito, e vai acelerando quando você envelhece. É por isso que nos sentimos mais felizes quando nos esquecemos dele; é o que em geral gostamos de admirar na arte, essa capacidade que ela tem de nos fazer transcender o tempo. Mas, em The Clock, o espectador é constantemente lembrado na tela de que horas são; vemos o tempo passar diante dos nossos olhos, e a hora marcada na tela é a mesma que a do nosso relógio. Mesmo assim, é possível perder-se em sequências narrativas, e algumas horas passam mais rapidamente que outras. Às três da manhã, ficamos tão cansados quanto os atores que estão na tela; sentimos uma empatia física, que é incontrolável, porque de fato são três da manhã e nosso corpo está pedindo sono. Quando Bill Murray boceja em Encontros e desencontros, nós também bocejamos. The Clock rastreia o tempo com exatidão, e, no entanto, o tempo ali também é extirpado e invertido. O filme traz milhares de atores, alguns tão conhecidos que quase parecem fazer parte da nossa família, mesmo que possam ressurgir em papéis diferentes, em cronologias esquisitas, velhos numa determinada cena e, poucas horas depois, jovens em outra.
Nota-se a atenção que você dá aos detalhes de como apresentar The Clock de maneira que o público tenha a experiência mais confortável e intensa possível. Por outro lado, é uma instalação artística, e não pode ser exibida em uma sala de cinema. Em The Clock, que importância exerce a experiência do espaço?
The Clock não é apenas a projeção de um filme, é uma instalação. O sistema de som e a acústica do espaço são muito importantes, tão importantes quanto a qualidade da imagem. Os assentos têm de ser muito confortáveis, porque quero que as pessoas se sintam à vontade para permanecer o tempo que quiserem, e é por isso que forneço sofás. Em volta deles, há muito espaço para permitir que o público tenha liberdade para se movimentar. Quando você chega atrasado ao cinema, a fileira inteira precisa se levantar para que você possa se sentar. Por isso, a sala de cinema é a arquitetura errada para fruir The Clock. Quando você vai ver um filme, todos chegam juntos no começo e saem juntos no fim. Já The Clock não tem início nem fim, é uma volta ininterrupta que se repete como as voltas que um relógio comum dá. Cabe a você decidir quando quer chegar e quando quer sair. Programar-se faz parte da sua fruição. Você pode indagar: “Será que fico mais um pouco?”, “Estou muito atrasado para o meu próximo compromisso?”, “É a vez de quem buscar as crianças hoje?”. Sua programação faz parte da experiência, sua vida se emaranha com o que está se passando na tela, e você se torna um participante de The Clock.