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Guerra de imersão

23 de janeiro de 2020

Os melhores filmes de guerra costumam ser os que se opõem à guerra, mostrando o seu absurdo, a sua loucura, a sua falta de sentido. Essa insensatez intrínseca ficou particularmente evidente na Primeira Guerra Mundial, em que milhões de pessoas morreram ou ficaram mutiladas lutando para conquistar e perder, ao longo de anos, algumas centenas de metros de terreno. Guerra de infantaria é uma coisa pavorosa de se ver.

1917, de Sam Mendes, participa dessa tradição pacifista que parte daquele conflito para denunciar o horror de toda guerra. De Sem novidade no front (Lewis Milestone, 1930) a Os campos voltarão (Ermanno Olmi, 2014), passando por Glória feita de sangue (Stanley Kubrick, 1957), Johnny vai à guerra (Dalton Trumbo, 1971) e Gallipoli (Peter Weir, 1981), cineastas das mais variadas tendências e estilos mergulharam nesse horror.

 

 

Inspirado em relatos de seu próprio avô, Sam Mendes concentra o olhar num único episódio: em abril de 1917, no nordeste da França, dois jovens soldados britânicos, Blake (Dean-Charles Chapman) e Schofield (George Mackay), recebem a perigosa missão de atravessar a pé uma zona de conflito para levar uma mensagem que pode salvar todo um regimento de um massacre. Para aumentar o drama, o irmão mais velho de Blake faz parte do regimento ameaçado.

 

Plano contínuo

A maneira que o diretor escolheu para filmar essa história é que torna 1917 uma obra incomum e, ao mesmo tempo, faz pensar em algumas questões fascinantes da linguagem narrativa do cinema. Mendes optou por filmar tudo de modo contínuo, simulando uma única tomada sem cortes (a rigor, com um único corte, correspondente a um “apagão” de um dos protagonistas). Pouco importa aqui se esse efeito é conseguido mediante truques e recursos digitais e não por força de uma captação realmente contínua de imagem e som.

Não é a primeira tentativa de realizar um filme de plano único, sem cortes aparentes. Mas os outros, pelo que me lembro, ambientavam-se em recintos fechados. Em Festim diabólico (1948), de Hitchcock, tudo se passa num apartamento. Arca russa (2002), de Sokurov, percorria os salões e corredores do museu Hermitage, em São Petersburgo. Em 1917, o espaço é amplo e variado: planícies, trincheiras, rios, cidades em ruínas.

A intenção expressa de Mendes foi a de colocar o espectador no centro dos acontecimentos. Terá conseguido? Isso, evidentemente, cabe a cada espectador responder. O fato é que o filme impressionou boa parte da crítica e do meio cinematográfico: ganhou o Globo de Ouro de filme e direção e foi indicado a dez Oscars.

 

Tempo condensado

Ocorre aqui, a meu ver, um paradoxo. Ao buscar a imersão do público no drama narrado, o filme acaba por chamar a atenção para a sua proeza técnica e esta corre o risco de assumir o protagonismo.

Uma parte dos espectadores (entre os quais me incluo) é levada a observar o modo como a produção resolveu certos desafios para manter a fidelidade a seu dispositivo formal. Ao fazer mentalmente uma espécie de making of do filme, de certo modo ficamos imunes, ou menos vulneráveis, a seu impacto dramático. Mas talvez seja apenas uma deformação profissional, um viés de cinéfilo. Como eu disse acima, cada espectador terá sua própria experiência.

Outro paradoxo, este ligado a um mistério mais duradouro da linguagem cinematográfica, refere-se à simulação do chamado “tempo real”. Teoricamente estamos acompanhando minuto a minuto a vida dos personagens, sem saltos ou elipses. Só que, durante as duas horas de projeção, passam-se no mínimo umas quinze horas da história. Mesmo no pioneiro filme de Hitchcock ocorre essa fascinante condensação imperceptível do tempo, fazendo toda uma noite caber em oitenta minutos. É, sem dúvida, um dos grandes encantos do cinema. Só por isso já valeria a pena ver 1917.

Faltou dizer que a fotografia de Roger Deakins é excepcional, sobretudo nas passagens entre interiores e exteriores, com as mais variadas fontes de luz, credenciando-o como grande candidato ao Oscar (indicado catorze vezes, ganhou em 2018 com Blade Runner 2049).

 

O singular Suzuki

No magnífico cinema japonês do século vinte, Seijun Suzuki (1923-2017), visto como “diretor de filmes B”, ficou à sombra de gigantes como Ozu, Mizoguchi e Kurosawa. Com o tempo, constatou-se que se tratava de um cineasta de uma potência criativa ímpar e uma originalidade desconcertante. Em meio século de carreira, realizou mais de cinquenta longas-metragens, transitando entre policiais, dramas de prostitutas, filmes de guerra e de gângsteres (leia-se Yakuza).

Uma parte essencial dessa cinematografia pode ser vista até 9 de fevereiro no IMS Paulista. Estão programados dezessete filmes realizados entre 1960 e 2005. Onze deles são da década de 1960, o período mais fértil do cineasta, que chegou a fazer seis longas num único ano.

O cinema de Suzuki varia de um filme para outro, dependendo do gênero, das limitações materiais, do roteiro e do elenco, muitas vezes impostos pelos estúdios, em especial o Nikkatsu, onde realizou a melhor parte da sua obra. As condições adversas sempre lhe serviram como estímulo à invenção.

 

Alquimia única

Sem preconceitos de nenhuma ordem, Suzuki mistura e recicla várias tradições, do filme noir ao western, da nouvelle vague ao teatro japonês, atingindo uma alquimia única em filmes como Portal da carne (1964), drama violento que reconstitui de modo muito pessoal a miséria material e moral da Tóquio ocupada do imediato pós-guerra, e Tóquio violenta (1966), delirante policial-pop centrado num ex-membro da Yakuza que tenta deixar o crime, mas é traído e arrastado de volta à violência.

Aquilo que já se anunciava em Portal da carne encontra em Tóquio violento seu ápice: um cromatismo exuberante, uma cenografia onírica, uma montagem vertiginosa. Nesse caleidoscópio, com pouca preocupação com a continuidade e nenhuma com a verossimilhança, Suzuki parece trabalhar com signos do imaginário moderno e não com a “realidade”. Mistura clipe musical com cenas de faroeste espaguete (o quebra-quebra numa boate), romance com artes marciais, Yakuza com merchandising de secador de cabelo.

Um cinema, enfim, para ser visto com olhos livres, ouvidos atentos e mente aberta.

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