Paul Verhoeven está de volta aos cinemas com Benedetta, drama histórico inspirado na vida de uma freira que dizia se comunicar com Jesus e foi acusada de bruxaria na Itália do século 17. No marketing e na imprensa, em parte pelo histórico do diretor de Robocop, Showgirls e Instinto selvagem, têm aparecido de modo um tanto automático as palavras “polêmica”, “controvérsia”, “escândalo”.

Se a relação erótica de Benedetta com outra freira ainda causa escândalo, mais de dois séculos depois da publicação de um romance como A religiosa, de Diderot (filmado lindamente por Jacques Rivette em 1966 e refilmado por Guillaume Nicloux em 2013), isso diz mais sobre a regressão moral de nossa época do que sobre o fato histórico em si ou sobre o filme que o recria ficcionalmente.

Não está, portanto, no suposto e extemporâneo escândalo o interesse de Benedetta, mas no modo como Verhoeven se serve dessa história para explorar questões mais sutis e perenes, como as relações entre a fé e o desejo, o êxtase místico e a histeria, a devoção e a libido, o poder secular e o poder religioso. Entre a carne e o espírito, em suma.

A história, narrada no livro Atos impuros (1986), de Judith C. Brown, começa nos últimos anos do século 16, quando os abastados pais de Benedetta Carlini (Elena Plonka/Virginie Efira) a internam como noviça, ainda criança, num convento na cidadezinha de Pescia, na Toscana. A primeira cena, ainda a caminho do convento, já introduz o tema do milagre: a família é atacada por salteadores e um passarinho defeca no olho de um deles, supostamente por uma intervenção da Virgem, invocada pela pequena Benedetta.

Milagre e embuste

Outros prodígios virão, mas a argúcia de Verhoeven consiste em deixá-los sempre na fronteira dúbia entre o milagre e o embuste, a explicação material e a intervenção divina. Mais importante, a meu ver, do que a veracidade dos fenômenos é a observação do comportamento humano diante deles, tanto do ponto de vista individual, psicológico, como do coletivo: a mentalidade predominante na época, os interesses políticos, a indistinção entre a Igreja e o poder político.

Não convém antecipar aqui um enredo em que acontece de tudo: possessão (real ou fictícia), peste, suicídio, martírio na fogueira, ressurreição (ou catalepsia), relações lésbicas e um cometa misterioso que paira sobre a cidade. Algumas dessas coisas estão documentadas, outras foram inventadas ou modificadas para efeitos literários, dramáticos ou estéticos. Depois de tanto tempo passado, na dúvida imprima-se a lenda, como dizia um personagem de John Ford.

O que importa é constatar quão perto o êxtase místico está do gozo sexual (ou de sua repressão), e que a santa e a bruxa são duas faces da mesma figura, dependendo dos interesses sociais e políticos que a cercam. O exemplo mais célebre é o de Joana d’Arc, queimada na fogueira como herege aos 19 anos e canonizada séculos depois. Uma menina marcada pelo fenômeno do transe místico e colhida no meio da Guerra dos Cem Anos entre ingleses e franceses.

Em Benedetta, a condição de santa ou bruxa da protagonista obedece a um movimento pendular, desloca-se à medida que muda a correlação de forças no intrincado jogo político dentro da Igreja, envolvendo a abadessa do convento (a extraordinária Charlotte Rampling), o presbítero de Pescia (Olivier Rabourdin) e o núncio de Florença (Lambert Wilson).

A proximidade entre a santidade e o sexo, ou entre o espiritual e o carnal, é sugerida logo no primeiro dia da pequena Benedetta no convento: quando uma estátua da Virgem em tamanho natural despenca (milagrosamente?) sobre a menina, esta suga num impulso o seio de Maria. E sua primeira relação lésbica começa com a companheira de cela Bartolomea (Daphne Patakia) apalpando seu seio para sentir “o grande coração” que Jesus colocou dentro de Benedetta.

Artefato ambivalente

Toda essa dialética santidade/sexo é sintetizada num objeto admirável: uma estatueta de madeira da Virgem Maria em cuja base a vivaz Bartolomea esculpe um pênis. Não à toa, esse artefato ambivalente será peça essencial no julgamento de Benedetta.

Verhoeven encena esse drama de muitas implicações (morais, políticas, religiosas) com uma segurança formidável. Confia em seus meios. É admirável, por exemplo, na cena da entrada de Benedetta no convento, a passagem da realidade solar, luminosa e colorida do exterior para o claro-escuro de pintura barroca, quase monocromático, que passa a vigorar intramuros.

Em paralelo a essa mudança drástica de luzes desenrola-se a negociação entre o pai de Benedetta e a abadessa do convento, uma barganha financeira crua que revela a triste condição da mulher na época e afasta qualquer ideia de vocação ou fé.

Do mesmo modo, o diretor não teme o humor e o ridículo ao representar as visões da protagonista, cenas extravagantes que sugerem uma mistura de Indiana Jones com Monty Python. São quase interlúdios cômico-aventurescos no decorrer do drama, com uma iconografia próxima dos autos populares e das representações infantis do universo religioso, mas também dos filmes históricos de entretenimento (dos épicos mitológicos de produção B aos spaghetti-westerns).

Fora das visões de Benedetta o mundo é bem mais sombrio, e o drama cresce em tensão, suspense e violência até atingir um clímax literalmente apocalíptico. Mas, por mais graves que sejam os assuntos abordados, por mais cruéis as cenas descritas, Verhoeven parece estar se divertindo, nos dizendo o tempo todo: cinema é isso, essa ilusão contínua, esse arrebatamento dos sentidos. Como um transe coletivo num templo profano.