Já era, já é: o desejo pela casa ainda é grande

A Sessão INDETERMINAÇÕES: Ruínas de sangue está em cartaz no cinema do IMS Paulista em setembro

A sessão RUÍNAS DE SANGUE exibe cinco filmes articulados pelos signos do escombro. Há no ar uma certa sensibilidade contemporânea ao distópico, ao estéril e às suas diferentes formas de verificação do fim do mundo. Aqui, mais do que insinuar que a habitação, a cidade, a nação ou a civilização que testemunhamos já era, que já está arruinada mesmo estando de pé, pode-se dizer que, se a construção tombou, se o sobrado colonial virou manicômio, se o casarão não se presta mais ao projeto original, tal sucessão de derrocadas documenta diferentes projetos e ideias de Brasil, de nordeste e de raça nas obras apresentadas nesta ocasião de exibição.

Com temporalidades, temperamentos estéticos e apontamentos de mundo tão diversos, esses filmes têm em comum a construção colonial como personagem conceitual trans-histórico da terra brasilis. Menos como tema e mais como fator performativo, esses casarões operam como scanner dos tempos superpostos, como vetores de sentido. São entes subjetivadores e sujeitos ao mesmo tempo. Casas que nunca estão plenamente vazias, abandonadas ou estéreis, para nossa sorte ou azar; pelo contrário, estão sempre em movimentos de reiteração, atualização e invenção. De presença sólida e fantasmática, elas falam, indicam, relembram, veem, fazem. Estão longe de serem ruínas plenamente arruinadas, sem agência. Estando vivas, pode-se dizer que sua argamassa é à base de sangue (Dona Beatriz Ñsîmba Vita, Catapreta, 2024) em circulação pelas suas colunas e paredes, práticas, eróticas e dinâmicas, ecoando aqui e ali nas palavras que nomeiam a cidade (Casa Forte, Rodrigo Almeida, 2013) e na distinção do que merece dignidade histórica (Dos Reis Magos dos Tupiniquins, Orlando Bonfim Netto, 1985). Assim, os filmes apresentados se relacionam com os aspectos arquitetônicos desses casarões e mais ainda com os aspectos arqueológicos e suas sucessivas camadas, desveladas e reposicionadas a cada nova interação. Especialmente se considerarmos a interface de recepção histórica que o presente impõe aos filmes, ou melhor, que os filmes estabelecem uns com os outros, contemporaneamente.

A cópia restaurada em 2K de Olho na rua, ouvido na cozinha (Joélia Santos, Luis ”Lula” Lourenço, Mª Helena Rabadan, Flora Lamour, Fernanda Cursino, PV Zé e Lena, 1978), livre adaptação audiovisual do conto homônimo de Hermilo Borba Filho, apresenta, a despeito do aparato narrativo da estrutura do conto, certa respiração entre o interior e o exterior da casa no bairro do Alto do Moura, em Caruaru, conhecido pelo artesanato em barro e pela célebre figura do Mestre Vitalino.

De partida, as cartelas de início e fim insinuam alvorada e pôr do sol, e as ocorrências dentro desse intervalo se sucedem quase como fotografias do Agreste: mobiliário e paredes formando um continuum monocromático de madeira, barro ou adobe. A mesa vazia, as louças, a moringa, os armários, gavetas. Um homem olha através das janelas, os olhos da casa. Perscruta os arredores, o horizonte e, por dentro dele, vemos as pessoas em seus afazeres na rua. A casa vê o mundo para além dos olhos e ouvidos sugeridos no título, sobretudo a partir da manualidade: abrir a gaveta, pegar papel e lápis são gestos dedicados a testemunhar e registrar aquelas formas de vida por meio das mãos. Com as mãos ele escreve, com as mãos, mulheres lavam roupa e crianças pescam à beira do rio; são também as mãos que lavam a louça dentro de casa, e que cuidam, metonimicamente, da criança. Uma casa, de certo modo, é feita de afazeres à mão – frequentemente os corpos a que pertencem são pouco visíveis. Embora o teor das anotações do sentinela não nos seja informado, nem suas motivações, o trabalho de observação e registro do mundo é também um trabalho manual. Aquele mundo é, afinal, digno de nota, bem como é digna sua assinatura anônima.

A vida laboral das mãos enquanto seta que aponta simultaneamente para o trabalho servil, para o gesto de expropriação e para o roubo como reparação, aparece também em Morde & assopra (Stanley Albano, 2020). Saindo de seu barraco, isolada pela pandemia, a protagonista negra vai direto para um sobrado colonial, onde seu avô trabalhou no passado, pois ela se vê sorteada para um fim de semana em um programa de redução de danos. Pensando e bebendo sem parar, num monólogo a respeito de dívidas e penhoras, exploração, aposentadoria e trabalho, a Suzzie-Barbie-Preta performa entre as posições ambivalentes de madama e de empregada, de zelador e concierge, de puta, ladra ou mestranda. Entre cigarros, becks e drinques, conjuga a performance da dondoca com a do trabalhador servente, invisível, alternando entre a da sinhá – a comicamente insolente que usufrui das mansões – cujas mãos se ocupam apenas de segurar piteiras, virar taças e gesticular reclamações aos criados a respeito do café da manhã, e a do garçom, mordomo ou açougueiro. A um só tempo, deseja e desdenha da vida do casarão colonial que sua alma penada, a alma viva do Brasil, ajudou a construir. Toda essa série de gestos de contrafactualidade histórica, seja na substituição dos quadros da sala por retratos glamourosos de seu rosto, seja no roubo da luva de malha de aço, ou nos pequenos momentos de prazer, ensaia a verdadeira redução histórica de danos.

Ainda na chave do desejo delirante, angustiado, mal resolvido e incontrolável, o filme Casa Forte (Rodrigo Almeida, 2013) tece um inventário do tesão forjado nos complexos processos de subjugação e poder, no qual humanidade, animalidade e subalternidade próprias da herança colonial são polos que invertem constantemente os sinais daquilo que poderia ser lido como certo ou errado na ética racial, mas que não podem ser controlados dentro das dinâmicas do campo sexual. Matizes eróticos se revelam pouco a pouco na variedade de formas contraditórias que povoam os desejos de um jovem, cujas aventuras homoeróticas escutamos sem correspondência de representação dos atos em tela.

Enquanto o rapaz nos conta como passou uma semana entorpecido de desejo, pensando nas senzalas destinadas aos homens escravizados denominados “reprodutores”, o que se vê é um desfile de nomes de edificações e prédios comerciais do Recife contemporâneo, provas da reminiscência quase onipresente do passado escravista: não cansam de aparecer nomes contendo as palavras engenho, casa-grande, senzala disso e daquilo, colonial (eventualmente ao lado de palavras como Triunfo ou Vitória, isso quando não dizem respeito ao bairro ou à cidade do Recife, ou mesmo a uma estação do ano); há também uma grande quantidade de moradias e condomínios levando variações de sinhá, barão e baronesa em seus endereços, bem como Zumbi, Monjolo e outros nomes com referências a escravizados. As peripécias sexuais do rapaz mencionam personagens como negão-delícia e um outro rapaz denominado agalegado, nomenclaturas que nos colocam na posição de incerteza a respeito da sua autodeclaração racial nos questionários do IBGE, uma vez que o reposicionam constantemente na régua racial durante o filme. Ao som da canção Fim de festa, de Itamar Assumpção, assistimos a uma despedida amorosa numa casa grande abandonada entre figuras racialmente distintas. A casa mencionada no título tem sua força muito menos na extensão arquitetônica que na extensão simbólica e social, como os processos de nomeação revelados na obra nos fazem vislumbrar. Não é um solo ilibado que pavimenta as vias do desejo. As reminiscências onipresentes do trauma histórico são combustível e fertilizante desses campos; nomeá-las e jogar com elas parece mais interessante que negá-las ou reprimi-las. Fazer isso soaria como falsear camadas indesejadas daquilo que, feliz e infelizmente, é parte do tecido histórico sangrento que nos constitui.

Se os processos histórico-culturais possuem topologias tão ambíguas como faixas de Moebius, Dos Reis Magos dos Tupiniquins (Orlando Bomfim Netto, 1985, cópia restaurada em 4K) é um filme que aposta na dupla natureza daquilo que ocorre entre o material e o imaterial, o patrimonial, o predial e as manifestações populares; o dentro e o fora, o visível e o invisível, o histórico e o contra-histórico, os processos oficiais e os apócrifos, que carecem de decifração. Em vertiginosa sequência documental de volutas arquitetônicas e turbilhões de gente, reproduz o processo de restauração do altar da igreja da Vila de Nova Almeida (antiga aldeia jesuítica dos Reis Magos), no estado do Espírito Santo, por volta de 1981, junto a imagens de festas populares. Sabe-se que em 1610 a igreja – esse grande casarão colonial, maquinário moedor de gente – já estava sendo construída por indígenas tupiniquins para ser residência dos jesuítas. Dedicado ao pai do cineasta, desaparecido político do período da ditadura militar brasileira em 1975, o filme é embalado por uma série de canções célebres do período da ditadura brasileira como O bêbado e o equilibrista (João Bosco e Aldir Blanc, 1979), Apesar de você (Chico Buarque, 1970), Querelas do Brasil (Maurício Tapajós e Aldir Blanc, 1978), bem como por uma certa oficialidade sonora que aparece em trechos do programa radiofônico A voz do Brasil e no hino nacional brasileiro que encerra o filme. Como espólio da construção eclesiástica, sabe-se que a população indígena da região fora reduzida a 36 famílias (dado que é anunciado contrapondo a humildade das casas de adobe das gerações tupiniquins de então à suntuosidade e solidez do empreendimento arquitetônico jesuítico). Para a entrega do altar restaurado da igreja, foi preparada uma grande festa no dia 6 de janeiro, Dia de Reis, os Reis Magos Tupiniquins.

Se em Dos Reis Magos dos Tupiniquins os processos de dentro e fora apareciam imiscuídos, mas ainda distintos e reconhecíveis, na animação Dona Beatriz Ñsîmba Vita (Catapreta, 2024), o traço torna tudo absolutamente da mesma família: material e imaterial, orgânico e fabricado, sangue e asfalto, natural e mágico, vento e concreto. As linhas de caneta em vermelho e azul compõem aquele mundo de brutalidade fantástica como uma livre fábula sobre a heroína e profetisa congolesa Kimpa Vita. No filme, negras esguias se reproduzem em cópias idênticas, seguindo uma receita cujos ingredientes são membros de seus corpos, que, depois de autoamputados, são aquecidos em forminhas de assar, de onde surgem novas pessoas humanas. Esse exército de mulheres idênticas é assolado por algumas intempéries; elas se tornam presas de papagaios carnívoros e atravessam ventos fantasmáticos de destruição. Por entre os escombros de concreto, fantasmas, aves predadoras e sangue, por meio da travessia do traço, todas as matérias se equivalem. Saem algumas mulheres debaixo das ruínas, sem condições ideais. Decerto recomeçarão tudo outra vez sobre esse chão de sangue, como no nosso mundo.