Neste mês, a Sessão Cinética exibe O jardim das espumas (1970), de Luiz Rosemberg Filho, no IMS. Após a primeira exibição haverá debates com os críticos da revista e convidados.

Considerado por 30 anos um filme perdido, O jardim das espumas voltou à circulação no Brasil com a descoberta de uma cópia na França, em 2014. Marco do que se convencionou chamar de Cinema Marginal, trata-se ainda de um filme muito mais conhecido do que propriamente visto. O descobrimento de uma cópia tida como desaparecida não apenas tem permitido que uma outra geração tenha acesso a este trabalho de Luiz Rosemberg Filho, mas atribui ao filme a condição de uma ação diferida. O atraso com que o filme chega até nós permite que dois tempos díspares, separados por décadas, entrem em choque. O jardim das espumas é uma ficção científica terceiro-mundista, construída como resposta direta ao clima de derrota e desespero político que se seguiu ao fechamento do regime militar, representado pela promulgação do Ato Institucional n. 5, em 1968. O filme aterriza agora na segunda metade desta década não apenas em um novo contexto de deflagração política no Brasil e no mundo, mas em um momento em que a ficção especulativa tem representado para o cinema de invenção feito hoje no país uma forma privilegiada para se acessar o presente.

Um emissário de uma outra galáxia visita um planeta pobre e miserável, em nome dos planetas ricos. Interessado em negociações políticas e econômicas, o visitante se vê sequestrado por um grupo de rebeldes. O “planetazinho vagabundo” em que aterriza é habitado por mulheres e homens “primitivos”, de corpo semicoberto e cara pintada, que vivem em meio à natureza e sob o som de tambores, como se fossem personagens saídos de um filme de aventuras colonial. Os nativos são governados por um grupo de políticos engravatados, como o ministro de fala pomposa e ridícula que recebe o emissário em um palácio à beira-mar. A diferença entre sua galáxia de origem e o planeta em que chegou é apresentada pelo filme como uma diferença temporal, antes que espacial. A distinção entre os planetas ricos e os pobres repete aquela entre os povos civilizados e os selvagens. Para os rebeldes, o emissário ocupa o papel ambivalente de representante do futuro de prosperidade ambicionado e o inimigo que os mantém paralisados no passado. “Estamos a um passo da idade científica”, diz uma sequestradora ao cativo, como se ambos os mundos estivessem na iminência de um grande acerto de contas. A experiência temporal do atraso, tão cara ao cinema moderno brasileiro, parece inoportuna para um momento como o nosso, quando a ideia de subdesenvolvimento não organiza mais o nosso campo cultural, mas não é o caso: o atraso é o signo de um descompasso dos tempos, a experiência que sempre nos retorna de não saber em que tempo nos encontramos. “O governo nos obrigou a voltar ao passado”, nos diz outro personagem, como não se tratasse agora de um futuro sempre postergado, mas de um passado que não deixa nunca de retornar. “Os nossos problemas ainda são os mesmos”, lamenta um personagem, respondido por um agente do governo: “Se os problemas são os mesmos é porque o vosso mundo é ingovernável”.

O recurso à ficção científica parece servir, assim, para expressar uma certa experiência de desorientação temporal. O que parece caracterizar as ficções especulativas de sua geração, como Hitler 3º mundo (José Agrippino de Paula, 1968), Brasil ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969) e Quem é Beta? (Nelson Pereira dos Santos, 1972), assim como as desta década, como Era uma vez Brasília (Adirley Queirós, 2017), Brasil S/A (Marcelo Pedroso, 2014) e A seita (André Antônio, 2015), é uma desconfiança a respeito do curso do tempo. A ficção científica parece se tornar uma possibilidade criativa no Brasil, quando se suspeita que não há nenhum futuro nos esperando no horizonte. O jardim das espumas talvez possa vir a se revelar mais contemporâneo, inclusive, do cinema brasileiro dos anos 2010, que de sua própria época, sobretudo quando se observa mais atentamente as suas escolhas de construção cênica. Um traço marcante do filme de Rosemberg é a recusa ao desenvolvimento dramático no interior de cada cena individual, preferindo sempre a criação de situações em que o drama parece não sair do lugar, como se a ação se encontrasse aprisionada em um loop demoníaco. O filme destila, assim, longos planos-sequências, animados de gestos repetitivos, débeis, cíclicos, como se tratasse de uma ação temporalmente reversível: são personagens se contorcendo em desespero, se espancando no chão, se remoendo de dor, andando em círculos, cantando e comendo lixo. As ações partem de um determinado ponto e retornam sempre ao mesmo lugar, sem produzir nenhuma transformação a não ser o acúmulo contínuo de gestos estabanados. O jardim das espumas é um filme exasperado, como tantas obras do Cinema Marginal, mas trata-se, no caso, de uma exasperação letárgica, não muito distante da estase que acomete os personagens de Era uma vez Brasília, possivelmente a ficção científica mais importante realizada no Brasil nesta década.

A aura de O jardim das espumas de filme perdido e depois achado parece dizer ainda um pouco mais sobre a sua natureza. O filme de Rosemberg é, curiosamente, um filme feito de sobras. O seu procedimento é a colagem: a justaposição de materiais heterogêneos, que não se articulam em um todo orgânico, mas são agrupados de maneira disparatada e descontínua. Os fragmentos da narrativa da visita do emissário convivem com imagens de arquivo de Hitler e King Kong, programas de rádio, música africana, bateria de escola de samba, música pop, publicidade, matérias de revista, discussões sobre os destinos do cinema brasileiro, registros dos campos de extermínio, imagens de guerra. O que são os elementos de uma colagem se não restos, partes desgarradas de um todo? O filme não por acaso privilegia as figuras do excedente – o vômito, o excremento, o lixo –, como se identificasse nos seus fragmentos a condição de dejeto, “parte maldita” expelida de uma ordem originária. A experiência de O jardim das espumas espelha, assim, a do seu protagonista: a descida do civilizado à barbárie, condensada na imagem do emissário acocorado em meio ao lixão, catando e devorando os detritos. O retorno ao primitivo não representa aqui, como poderia se esperar, a possibilidade de uma utopia nacional, mas apenas a suspeita de que talvez a única garantia que nos é dada pelo passar do tempo é o aumento inexorável da entropia.