A mostra O cinema de Larisa Shepitko está em cartaz no cinema do IMS Paulista em agosto e setembro
"A aparição desses rostos na multidão;
Pétalas num galho preto e molhado"
Ezra Pound, Em uma estação de metrô, 1913
O cinema de Larisa Shepitko (1938-1979) ocupa um lugar único na União Soviética do período posterior à Segunda Guerra Mundial. Depois do primeiro longa-metragem, Calor (Znoy, 1963), feito enquanto ainda era uma estudante da VGIK, o célebre e pioneiro instituto de cinema de Moscou, ela concluiu outros três longas, todos eles absolutamente ousados: Asas (Krylya, 1966), Você e eu (Ty i ya, 1971) e A ascensão (Voskhozhdenie, 1977), quase sempre trabalhando junto à Mosfilm, principal estúdio da URSS. Quando morreu, em 1979, num trágico acidente de carro, filmava seu quinto longa, A despedida (Proshchanie, 1983), concluído postumamente por seu viúvo, Elem Klimov (1933-2003), que tinha sido seu colega na VGIK e companheiro da vida toda.
Com A ascensão, Shepitko tornou-se a segunda mulher a receber o Urso de Ouro do Festival de Berlim (a húngara Márta Mészároz havia conquistado o prêmio dois anos antes). Na mesma época, entre os cineastas soviéticos, apenas Andrei Tarkovsky (1932-1986) tinha reconhecimento internacional semelhante. Mas, à diferença dele, que se exilou, Shepitko recusou o convite para filmar fora da URSS, em Hollywood. Sim, o parágrafo anterior começa defendendo a ideia de que Shepitko é uma cineasta única e incomparável, mas ainda assim fica difícil evitar o paralelo com Tarkovsky, a quem Shepitko admirava e por quem dizia nutrir grande afinidade. A teórica Lida Oukaderova, especialista no cinema soviético e organizadora de um livro sobre Shepitko, diz que os dois estão entre os "raros [...] cineastas soviéticos do pós-guerra que 'transcenderam' a contextualização especificamente soviética de seu trabalho". [1]
Nascida em Bakhmut, na Ucrânia, em 1938, Larisa Shepitko foi aluna de Alexander Dovjenko na VGIK por apenas 18 meses, até ele morrer, em 1956. As influências do cineasta, ucraniano como ela, podem ser notadas ao longo de toda a sua filmografia. Sofisticada tanto em termos plásticos quanto narrativos, a obra de Shepitko consegue transitar entre registros muito distintos, combinando momentos de mise-en-scène bastante fiéis ao realismo socialista com outros de uma modernidade muito arrojada e, em determinadas cenas, alcança experimentações formais ousadas, próximas das vanguardas. Nessas ocasiões, sua câmera se movimenta num frenesi lírico, seja lançando-se numa corrida (como na tentativa de alcançar o trem que acaba de deixar a plataforma da estação, em Você e eu), seja num devaneio atmosférico (em Asas) ou mesmo em espirais turbilhonantes (no filme póstumo, A despedida). O estilo de Shepitko se revela, além disso, por meio de motivos formais que se repetem de filme a filme. Belíssimas cenas de canto, por exemplo, aparecem por toda sua trajetória. Por vezes, há uma mulher que faz a primeira voz. A ela pode responder um coro formado por camponeses na colheita, como em A despedida. Ou então é um dueto improvisado que se inicia, como quando as vozes de duas amigas confidentes se completam, em Asas, iniciando uma valsa tão desajeitada quanto comovente. Nesse filme, aliás, a canção surge também como gravação oferecida de presente pelos amigos do passado da protagonista.
Os filmes de Shepitko têm personagens femininas marcantes e complexas, prova de seu interesse constante por questões enfrentadas pelas mulheres – investidas masculinas nem sempre respeitosas, contexto repressor, envelhecimento... Ela é uma rara cineasta feminista – e também é mais do que isso. Em uma fala de 1975, a cineasta diz: "Sim, nossa profissão é masculina, dura, e as mulheres são aconselhadas a só entrarem nela se tiverem a capacidade de se erguerem acima de problemas puramente 'feministas'". Em seguida, completa, com uma frase que pode ser desconcertante para leitoras do nosso tempo: "Ao mesmo tempo, uma estrutura espiritual particular e uma organização neurológica fina conferem às mulheres a habilidade de penetrar nos mais profundos segredos da alma humana (ninguém, nem os homens, duvida disso)".[2] Assim como as questões feministas, outros enfrentamentos do cinema de Shepitko tampouco costumavam ser resolvidos de maneira unívoca. Ao término do visionamento, sempre sobram ambiguidades, enigmas e um sentimento no meio do caminho entre alegria e tristeza, entre a dor e a beleza, entre a nostalgia pelo que passou e a opção pelas batalhas do presente. Claro que muito dessa ambiguidade pode ser atribuída à censura, em vigor mesmo após o Degelo, e que sacrificou a realização e a exibição de parte de seus filmes. A assistente de direção Valentina Khovanskaia conta que, durante as filmagens de Você e eu, o material era examinado regularmente por um comitê, que ordenava refilmagens e remontagens de sequências inteiras, fazendo com que a cineasta sentisse que seu filme havia sido "mutilado".[3]; Mas o caso mais dramático foi provavelmente o do curta-metragem A pátria da eletricidade (Rodina elektrichestva, 1967). Encomendado para ser a segunda parte de um filme coletivo em comemoração ao 50º aniversário da Revolução de Outubro, o filme ficou engavetado por décadas e só foi exibido publicamente na União Soviética duas décadas mais tarde, no Festival Internacional de Cinema de Moscou.
Neste texto-tributo que escrevo, sem ser uma profunda conhecedora da obra de Shepitko e de seu contexto, após o visionamento de seus filmes de maneira concentrada, quero chamar atenção para duas características importantes, que transcendem o feminismo da cineasta. É preciso examinar o filme de uma cineasta mulher como Larisa Shepitko para além do olhar feminista ou feminino. E isso não significa negar o feminismo. Antes, talvez, liberá-lo, liberá-la. Shepitko demonstra uma fina sintonia com os movimentos feministas dos anos 1960 e 1970 – ela declara, por exemplo, isto aqui: "Por 58 anos, as leis de nosso país protegeram os direitos jurídicos e sociais das mulheres. Mas nenhuma lei ou decreto trará uma mudança imediata na psicologia dos homens e na mecânica das atitudes masculinas em relação às mulheres, que foram criadas ao longo dos séculos". [4] Apesar e por causa disso, quero chamar atenção, por um lado, para sua engenhosa maneira de dar a ver a relação, tensa, entre indivíduo e coletividade. Por outro, vou enfatizar seu olhar atento às dinâmicas que envolvem os espaços naturais, em territórios distantes das grandes cidades. Não por acaso, nos últimos anos, em meio à virada ecocrítica e à crescente força dos debates em torno do Antropoceno, a obra de Shepitko vem sendo reavaliada. É a reunião desses aspectos que faz de Shepitko uma cineasta tão singular. Se essas características fazem dela uma continuadora fiel do cinema poético de Dovjenko, elas conferem à tradição contornos muito singulares, demonstrando rara consciência da capacidade tão especial do cinema em se concentrar tanto na figura quanto no fundo, tanto no personagem quanto na paisagem, problematizando com sofisticação a relação entre esses termos.
1.
Asas começa com a visão de um borrão em movimento fervilhante: a massa de passantes em uma rua cheia de gente aparece primeiro desfocada e, em seguida, ganha nitidez, depois da alteração no foco. A imagem, que inicialmente se configura como um plano fixo da rua, após 40 segundos, recua, acompanhando a entrada em campo de um senhor elegante, camisa, colete, gravata. Ele entra pela esquerda do quadro e avança em direção à câmera. Percebemos, então, que a câmera estava desde o início no interior de um estabelecimento – trata-se do ateliê do alfaiate que vemos avançar, como vamos entendendo. A visão da rua era, portanto, mediada pela janela. A câmera faz então um movimento panorâmico para a direita e adentra o espaço do provador, onde alguém aguardava o alfaiate. A esse plano-sequência engenhoso, que pode lembrar o espetacular movimento de câmera escolhido por Mikhail Kalatozov para iniciar Eu sou Cuba (Soy Cuba, 1964), lançado dois anos antes, sobrevêm alguns planos-detalhe, concentrados no posicionamento da fita métrica do alfaiate sobre o paletó escuro. Ele tira medidas para um casaco novo, certamente. Só então, passados mais de dois minutos de filme e findos os créditos, notamos, ao ver o rosto refletido no espelho, que a cliente é uma mulher; ela protagonizará o filme (o alfaiate, por sua vez, não terá a menor importância na história).
Depois de ter trabalhado como piloto de aviões militares durante a guerra, com direito a foto no panteão dos heróis da pequena cidade provincial, Nadia Petrukhina (Maya Bulgakova), agora com 41 anos, está no comando de uma escola da província e precisa resolver questões de comportamento dos adolescentes, que a aborrecem. Ao longo do dia, entre um compromisso e outro, ela levanta a cabeça e se imagina sobre as nuvens, a sentir o vento no rosto, como se ainda pilotasse. Trabalhadora leal durante o stalinismo, Nadia parece perdida com a realidade dos tempos de paz do Degelo, sob a liderança de Nikita Kruschev. Nos encontros com a filha, que acaba de se casar com um homem mais velho e leva uma vida sem engajamentos em causas coletivas, ou com a dona da brasserie onde ela às vezes come salsichas e bebe cerveja, os diálogos da protagonista fazem sentir o conflito entre anseios individuais e o compromisso com as necessidades gerais, um conflito que é intensificado pela contradição fundamental de Petrukhina: ser mulher e estar no panteão dos heróis de guerra. Como fazer as escolhas de vida? É possível se encaixar numa vida ordinária depois de ter cruzado os céus, depois de ter visto o avião do amante ser bombardeado? Asas não se propõe a resolver nenhum dilema, não aponta um caminho mais legítimo ou menos condenável. O interesse de Shepitko me parece ser, sobretudo, apontar os sentimentos contraditórios e experimentar a poesia das possibilidades, bastante delirantes, que o cinema oferece.
Asas teve uma recepção controversa. Houve insatisfação com a maneira como o filme retratava a vida cotidiana, com a abordagem incomum dos tempos de guerra e com uma protagonista tão fiel a Stálin, algo fora de lugar na URSS dos anos 1960. Ainda assim, Josephine Woll lembra que, apesar da desaprovação do filme pelos círculos oficiais, o público inicial contou cerca de oito milhões de pessoas, e Bulgakova, no papel protagônico, ganhou o prêmio nacional de melhor atriz daquele ano.[5]
À configuração inicial de Asas, descrita acima, em que um indivíduo se destaca em meio à massa de corpos, poderíamos dar o nome de "rostos na multidão", a partir do verso de Ezra Pound. Trata-se de uma configuração declinada de muitas maneiras, ao longo de toda a obra da cineasta. Em Você e eu, o protagonista, um neurocirurgião que vai trabalhar numa área remota na Sibéria, depois de uma crise no casamento, é visto inicialmente na plateia de um jogo de hóquei; depois, funde-se em meio à massa que espera o trem em uma plataforma de estação. Nesse último caso, o personagem muda de ideia quando vê o trem partir e tenta embarcar, iniciando uma corrida. A câmera subjetiva passa do balançar da corrida para um jogo de cores quase abstrato. Essa tendência à abstração, vale a pena dizer, não é nada incomum no cinema de Shepitko – Anne Eakin Moss vê relação entre a abstração em seus filmes e as experiências de Malevitch, lembrando, inclusive, do interesse de Stan Brakhage por A ascensão.[6]
Em certas passagens, os momentos "rostos na multidão" de Shepitko exibem contornos ainda mais significativos, como quando o indivíduo que se destaca em meio à massa formada pela coletividade é olhado – e julgado – por ela. Isso ocorre sobretudo numa das sequências finais de A ascensão, em que uma plateia dentro do filme assiste ao trágico desfecho. Baseado no romance Sotnikov [Liquidação], do dissidente bielorrusso Vasil Bykaŭ, o filme dá centralidade a um dilema moral próprio à situação extrema da guerra. Que valor deve preponderar, trair os companheiros parece ser o único jeito de garantir a própria sobrevivência? Na cena da brasserie de Asas, mencionada anteriormente, quando o canto das duas amigas se torna uma valsa, o espectador percebe, junto com as dançantes, que uma multidão de homens, do lado de fora, as observa – provavelmente condenando seu comportamento.
2.
Na sequência final do documentário que dedica a Tarkovski, o francês Chris Marker contrapõe o primeiro plano do primeiro longa do cineasta russo, uma panorâmica ascendente de uma árvore jovem, ao lado de uma criança, em pé, ao último plano de seu último longa: uma criança deitada junto a uma árvore morta. Como se, com a realização de O sacrifício (Offret, 1986), um círculo se fechasse. À diferença dos planos de Tarkovski comentados por Marker, Shepitko costumava filmar as árvores sobretudo horizontalmente, em panorâmicas e travellings. No cinema de Larisa Shepitko, os troncos de árvore aparecem filmados de perto, de modo a deixar ver a textura das cascas, por vezes recobertas de líquens (em Asas) ou dando abrigo a cristais de gelo (A ascensão).
Nos meses em que Shepitko conviveu com Dovjenko na VGIK, ele preparava seu último longa, Poema do mar (Poema o more, 1958), concluído postumamente por Yuliya Solntseva, sua companheira. Poema do mar conta a história de um general que retorna a seu vilarejo natal pouco antes de o local ser submerso pela barragem sobre o rio Dnieper para alimentar a usina hidrelétrica de Kakhovka. O fascínio diante da monumentalidade da grande obra da engenharia moderna combina-se à nostalgia profunda sentida pelos antigos moradores do vilarejo, que acompanham a demolição de suas casas.[7]
A despedida, projeto que Shepitko havia idealizado, com atuação de Bulgakova, também conta a história de uma aldeia que prepara o próprio desaparecimento, igualmente em função da construção de uma barragem. Inspirada no romance de Valentin Rasputin, a história se ambienta em uma ilha fictícia da Sibéria, Matyora. Se a ilha tem nome inventado, as imagens do canteiro de obras que aparecem no filme são bem reais, e mostram a construção de uma das gigantescas barragens que estavam sendo erguidas na Sibéria à época. O filme narra a despedida dos moradores da ilha, que cantam enquanto ceifam o feno antes da inundação e celebram num banho noturno os últimos instantes vividos ali. Há uma alegria desconcertante em meio à nostalgia, uma estratégia incomum para enfrentar a aliança paradoxal entre progresso e destruição, típica da modernidade descrita por Benjamin, de que a figura da barragem constitui um monumental emblema. Em A despedida, como em O sacrifício, de Tarkovsky, há a imagem de uma casa em chamas e de uma plateia, dentro do filme, a observar o fogo. A vida latente, simbolizada pelo líquen e pelo gelo sobre as cascas de árvore filmadas por Shepitko, é substituída, aqui, pelo plano-detalhe da lenha ardendo ou pela visão de uma motosserra que tenta derrubar uma árvore de tronco espesso. Em Larisa (1980), belo documentário-epitáfio que dedica à companheira, Elem Klimov tenta enxergar, como Marker, imagens de um círculo que se fecha, impedindo o florescimento da carreira tão breve e promissora de Shepitko.
Nos últimos anos, pesquisadores como Zdenko Mandušić, Lida Oukaderova e Raymond De Luca têm considerado a obra de Shepitko a partir de uma perspectiva ecocrítica, pensando sua maneira de filmar paisagens naturais remotas, e situando sua obra no contexto de um cinema meteorológico, atmosférico. De fato, os personagens de Shepitko caminham, atravessam amplas extensões de terra, seja sob altíssimas temperaturas, seja sob o frio inclemente, cruzam os céus e rompem os limites da exaustão. Conta-se que, nas filmagens de Calor, nas estepes do Quirguistão, na Ásia Central, seu filme de estudante cujas imagens teriam impressionado Dovjenko, alguns negativos chegaram a derreter, com os termômetros superando os 40ºC. Em A ascensão, a travessia da floresta coberta de neve está entre os momentos mais marcantes de sua obra, a câmera demonstrando igual atenção ao esgotamento dos corpos humanos e aos ínfimos detalhes da vegetação congelada, como as pétalas sobre galhos pretos e molhados de Ezra Pound. Como não se comover diante da beleza triste da natureza congelada, indiferente às batalhas dos humanos? O percurso pela obra de Shepitko dá prova de como a guerra foi estruturante em sua vida. Ela nasceu durante a Segunda Guerra Mundial e cresceu num contexto marcado por privações extremas. Talvez por isso ela consiga filmar a guerra tão "de dentro" e tão reiteradamente, seja como realidade presente (as batalhas contra os alemães em A ascensão) ou lembrança (em Asas). Talvez por isso, também, Susan Sontag enxergue nela uma capacidade mais aguda de afetar os espectadores. Em um texto para a revista The New Yorker, de 2002, Sontag diz que "nenhuma fotografia [...] consegue ir tão longe quanto A ascensão [...], o filme que mais sensibiliza para os horrores da guerra".[8] Os bombardeios de sua cidade natal, em 2022, durante a guerra da Rússia contra a Ucrânia, parecem perpetuar essa aliança terrível. Concluo com as palavras de Oukaderova: "A carreira cinematográfica de Shepitko não pode ser caracterizada como especificamente ucraniana nem, de maneira mais geral, soviética: sua obra foi sem dúvida influenciada por suas origens ucranianas e por sua cultura soviética, mas ela permanece uma obra singular, movida pelo desejo de explorar a condição humana através das potencialidades do cinema".[9]
[1] Lida Oukaderova. ReFocus: The Films of Larisa Shepitko. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2024, p. 2.
[2] Larisa Shepitko. “Zhenskie problemy i muzhskoe kino”. In: Sovetskii ekran, n. 19, 1975, p. 1. Citado por Lida Oukaderova. Op. cit. p. 8.
[3] Lida Oukaderova. Op. cit., p. 8.
[4] Larisa Shepitko. Op. cit., p. 8.
[5]Josephine Woll. Real Images: Soviet Cinema and the Thaw. Londres/Nova York: I.B. Tauris, 2000.
[6] Anne Eakin Moss. "White on White and The Black Square: Shepitko’s The Ascent, Stan Brakhage, and Cinematic Abstraction". In: Lida Oukaderova. Op. cit., p. 139-157.
[7] Pude analisar o filme de Dovjenko entre os "filmes de barragem" em minha tese de doutorado (L'imminence de la catastrophe au cinéma: films de barrage, films sismiques, Universidade Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2014).
[8] Susan Sontag. "Looking at War". The New Yorker, 02.12.2002. Disponível em: www.newyorker.com/magazine/2002/12/09/looking-at-war.
[9] Lida Oukaderova. Op. cit., p. 3.
Lúcia Monteiro é professora adjunta do Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e docente permanente dos programas de pós-graduação PPG Cine-UFF e PPGMPA, da Universidade de São Paulo. Doutora em Cinema pela Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela USP, realizou pesquisa de pós-doutorado na USP e na Universidade de Grenoble. Atua também como crítica e curadora, tendo idealizado mostras como “O cinema anticolonial de Sarah Maldoror” (CCBB, 2026).