A mostra Os filmes de Henri-Georges Clouzot está em cartaz no IMS Paulista e no IMS Rio durante o mês de junho.

Por diversos motivos, frequentar o universo de Henri-Georges Clouzot em 2019 é uma experiência profundamente desconcertante. Impossível meditar sobre seu sadismo “lendário”, tanto dentro quanto fora dos sets de filmagem, com imparcialidade nos tempos atuais. Contudo, de certa maneira, o desconcerto sempre informou a recepção de seu trabalho. Desconcerto do público, sempre atordoado por sua virulência, sempre curioso quanto aos limites que Clouzot haveria de ultrapassar em seu próximo filme; desconcerto da crítica, que pouco mérito reconhecia àqueles produtos. Um dos mais notórios realizadores franceses dos anos anteriores à nouvelle vague, Clouzot teve filmes assistidos no mundo inteiro por espectadores ávidos de choque, tensão, violência. Premiado em diversos festivais, responsável por alguns dos maiores sucessos de bilheteria da França, ele era um cineasta que trabalhava quase exclusivamente dentro dos estreitos limites colocados pelo thriller. Não à toa, tantos o reputam até hoje como o “Hitchcock francês”. No entanto, suas relações com a crítica – particularmente os futuros realizadores que escreveram para a Cahiers du Cinéma ao longo dos anos 1950 – sempre foram marcadas por uma hostilidade profunda. A despeito dos evidentes pontos de contato entre suas obras, a consagração de Hitchcock por parte da crítica cinematográfica francesa e sua “promoção” a autor foram taxativamente negadas ao contemporâneo Clouzot, constantemente jogado no balaio dos “intocáveis” do cinema francês, junto aos “velhacos” Becker, Rene Clément etc. A identificação de Clouzot com um cinema antiquado, mórbido, impermeável à realidade cotidiana, altamente estilizado e norteado por efeitos não é de todo descabida. Todavia, em Hitchcock, cineasta igualmente inquietante e essencialmente ocupado em manipular as emoções e expectativas de sua plateia, a então jovem crítica francesa campeou uma visão de mundo, um universo moral de infinitos desdobramentos. O crítico e realizador Philippe Pilard, escrevendo para a Revue du Cinéma em 1978, chega mesmo a observar que, se Clouzot tivesse nascido nos EUA e trabalhado segundo e conforme a cartilha dos estúdios hollywoodianos então imperantes, certamente teria sido louvado pela mesma crítica que optou, em algum momento, por descartá-lo.

Descarte crítico, voracidade do público. Sempre a impossibilidade de extratar do trabalho de Clouzot uma visão de mundo “coesa” ou “positiva”, a dificuldade em divisar um programa coerente, uma proposição de mundo. À guisa de ilustração: Paulo Emilio Salles Gomes, em nota crítica redigida em meados dos anos 1950, rememora a primeira vez que viu Sombra do pavor (Le corbeau, 1943) nos seguintes termos: “A fita significou para mim a descoberta de um autor na plena acepção da palavra, isto é, alguém que define uma concepção do mundo através dos personagens que cria e da história que narra”. Um ano depois da nota de Paulo, o jovem Jacques Rivette escrevia para a Cahiers du Cinéma: “Desafio qualquer um [...] a encontrar qualquer concepção de mundo nos filmes de Clouzot”.

Algumas hipóteses para este duradouro antagonismo entre a crítica e o cineasta são sugeridas pelo documentário O escândalo Clouzot (Le scandale Clouzot). A mais convincente de todas é o seu envolvimento com a produtora Continental, chefiada por oficiais nazistas durante a Ocupação da França. Embora o documentário retrate Clouzot menos como simpatizante do nacional-socialismo do que como um homem ferozmente independente, trabalhando sob o jugo de um regime autoritário, a pecha de colaboracionista nunca deixou de persegui-lo.

Em todo caso, se Clouzot é de fato um “universo” em si mesmo, é no âmbito da Continental que este universo começa a ser forjado, com O assassino mora no 21 (L’assassin habite au... 21, 1942), filme em que já repontam alguns traços estilísticos de sua obra posterior: sua preferência por espaços claustrofóbicos, a iluminação expressionista reforçando a atmosfera de enclausuramento, a obsessão temática com o engano – e o autoengano –, a “partilha” do crime, como a sinalizar que somos todos culpados, iniludivelmente culpados. Todos esses elementos, tomados em conjunto e aliados a uma inegável perícia técnica, traem já o cinismo, a descrença e o pessimismo vigoroso do restante de sua obra. Sobre seu apuro técnico, vale ressaltar que não se encontra a serviço de um vazio conceitual. Numa das sequências mais impressionantes dessa estreia na Continental, somos forçados a testemunhar um assassinato do ponto de vista do assassino. Muitos anos antes de A tortura do medo (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, ou mesmo de Psicose (Psycho, 1960), de Hitchcock, Clouzot impõe, pelo recurso da câmera subjetiva, uma aliança com o espectador, baseada numa culpabilidade comum. Não há inocência possível quando o realizador nos firma ora na posição de cúmplice, ora na posição de voyeur. Passividade e ação concorrem aqui para um mesmo atoleiro moral.

Em O salário do medo (Le salaire de la peur, 1953) e As diabólicas (Les diaboliques, 1954), encontramos Clouzot em seu auge. Felizmente, limpos dos excessos de O assassino... – os interlúdios musicais exasperantes, o tom ligeiro em franca contradição com a atmosfera opressiva do filme –, ambos os filmes configuram feitos memoráveis. No caso do primeiro, o domínio formal de Clouzot é completo – e a manutenção da tensão, uma vez principiada a jornada dos caminhoneiros, roça por vezes no insuportável. Trata-se de um filme, parafraseando Paulo Emilio na nota crítica referida acima, que empolga o espectador “por um contato permanente com os seus nervos”. Aqui, Clouzot demonstra imensa aptidão, tanto para o espetacular quanto para o sutil – caso da morte dos caminhoneiros Bimba e Luigi, colhidos por uma explosão significada por Clouzot mediante flashes luminosos e um golpe de vento que arranca o tabaco do papel de fumo nas mãos de outro caminhoneiro a quilômetros de distância. Clouzot torna os vastos e áridos espaços que os protagonistas devem percorrer em sua jornada tão claustrofóbicos quanto o internato onde grande parte da intriga de As diabólicas se desenrola. Neste filme, que transita com a habitual gravidade clouzotiana entre o natural e o sobrenatural, para acabar num dos mais célebres “finais surpresa” da história do cinema, Clouzot cria um microcosmo particularmente sórdido, em que a própria mise en scène não cessa de sugerir a insustentabilidade das alianças humanas ali forjadas. A traição, o segredo, a duplicidade, que sempre fizeram ato de presença em seus filmes, encontram aqui expressão cabal, dir-se-ia definitiva, sem alienar o espectador. Clouzot sempre se declarou um homem magnetizado pelo mal, pela ideia do mal – a transferência desse fascínio para o público, sua contaminação, constituiria uma proeza, uma perversidade, ou ambos?

Em A verdade (La vérité, 1960), um dos veículos mais exitosos da estrela Brigitte Bardot, tem-se a impressão renitente de que a duplicidade que Clouzot sempre se esmerara em retratar em seus filmes começa também a infectar o interior do projeto, posto melhor, sua formulação. Se o filme pode ser lido, por um lado, como uma cáustica denúncia da moralidade burguesa e de um sistema judiciário essencialmente desumano, ele se abre com igual facilidade a uma leitura pautada pelo frisson fácil. Bardot, em sua autobiografia, afirma ter sentido que ela própria estava em julgamento durante a rodagem das extensas sequências de tribunal. Bardot como signo de uma nova moralidade, uma nova ideia de juventude, um novo corpo. E o que está em primeiro plano, infalivelmente, por toda a duração de A verdade – um filme bastante conservador do ponto de vista narrativo, de construção episódica, mas absolutamente linear –, é o corpo de Bardot, os usos que ela própria faz dele, os ambientes e as pessoas “infames” por ele frequentados. Algo do caráter de libelo se dilui na maneira como Bardot é fetichizada – muito menos que em seus veículos anteriores, naturalmente, mas, ainda assim, a tentativa de investir esse ícone da liberdade e da soltura com um caráter trágico parece, se não punitiva, pelo menos tão fraudulenta quanto os afetados discursos do advogado de defesa.

É em O mistério Picasso (Le mystère Picasso, 1955) que temos acesso mais direto às inquietações de Clouzot, ainda que de maneira oblíqua, por via da figura do renomado pintor, cujo processo criativo o cineasta acompanha com inabitual respeito. Cabe-nos salientar aqui a maneira como a dimensão feitora do trabalho criativo é valorizada – o mistério de Picasso é o mistério do fazer, da artesania, do trabalho, não da elucubração teórica. Clouzot, conhecido não apenas pelo hábito de torturar psicológica e fisicamente seus intérpretes, por seu temperamento irascível e por seu apego doentio ao que de mais insalubre há na experiência humana, era também um homem meticuloso ao ponto da mania. Era no papel que se permitia improvisar – de seus atores e sua equipe, exigia apenas subordinação. A vocação tirânica de Clouzot parece abrandar diante da figura de Picasso – que espécie de fascínio aqueles traços, tão soltos, tão fáceis na aparência, exerciam sobre o cineasta? Finalmente, o que está exposto na declaração desse fascínio – tão contrário ao fascínio do mal e da opressão, da sombra e do ludíbrio, que perpassa quase toda sua reduzida cinematografia? Que mistério próprio Clouzot buscava elucidar – para nós e para si mesmo – ao registrar o mistério de Picasso?