Quando acabo um filme, como posso dizer… me parece sempre uma merda, independentemente do trabalho que deu, e tenho medo de olhar para ele. Quando um filme meu está em exibição numa sala normal, eu me sinto sempre pouco à vontade se passar em frente a esse cinema, e nunca me arrisco a voltar a vê-lo. (Kenji Mizoguchi)¹

Olhar em retrospecto para os filmes de Kenji Mizoguchi é olhar para um legado que sobrevive fragmentado – entre 1923 e 1956 (ano de sua morte), Mizoguchi realizou 86 filmes, dos quais apenas 30 foram preservados. Entre eles estão Elegia de Osaka, Crisântemos tardios, Oharu, a vida de uma cortesã e Rua da vergonha. Grande parte de sua produção silenciosa se perdeu. Nos meses de fevereiro e março de 2018, 18 filmes do diretor poderão ser vistos e revistos nos cinemas do IMS, em cópias em 35 mm, 16 mm e DCP, neste ciclo apresentado em parceria com a Fundação Japão.

O azedume da epígrafe sugere uma pessoa inquieta. Ao conhecermos as obras de Mizoguchi, supomos se tratar também de alguém exigente, caráter reiterado em relatos de seus colaboradores mais próximos, como Yoshikata Yoda (roteirista de seus filmes a partir dos anos 1930) e Kazuo Miyagawa (fotógrafo de muitos de seus filmes nos anos 1950). Mizoguchi se tornou conhecido pelo esmero técnico na realização de planos-sequência, parte de uma sofisticada mise-en-scène na qual confluem a interpretação dos atores e a exploração minuciosa dos espaços cênicos.

No entanto, há no conjunto uma certa “flutuação”. Ao contrário de seu contemporâneo Yasujiro Ozu, que trabalhou unicamente para o estúdio Shochiku ao longo da vida, explorando todas as facetas das relações familiares, Mizoguchi rodou por diversas produtoras, como os estúdios Nikkatsu, Daiei e até mesmo The Shaw Brothers, conhecido por seus filmes de kung fu em Hong Kong. Suas obras exploram aspectos e épocas distintas da história do Japão a partir de variadas fontes: o teatro de marionetes bunraku do século XVII, em Amantes crucificados, encomendas institucionais (A canção da terra natal, feito para o governo japonês), e adaptações de trabalhos literários de autores como Saikaku Ihara (Oharu, adaptação do romance Koshoku ichidai onna) e Guy de Maupassant (Oyuki, a virgem, inspirado em “Bola de sebo”).

“Sou caprichoso e inconstante e não consigo aprofundar uma coisa só, insisto em querer mostrá-la de diferentes pontos de vista. Nesse sentido, Ozu é maravilhoso. Em suma, eu sou um curioso, gosto de coisas sempre novas... é meu feitio.” Mais do que uma coleção de curiosidades, esse capricho gerou uma obra densa, cuja análise em conjunto permite encontrar alguns pontos em comum. Entre seus temas mais constantes, estão as relações de poder e os conflitos de classe social, vistos pelo prisma da relação entre homens e mulheres. A origem desta temática remonta à década de 1930 e tem associações nebulosas com a vida privada de Mizoguchi, que supostamente mantinha relações amorosas turbulentas com mulheres, incluindo a atriz Kinuyo Tanaka, que trabalhou com ele em 15 filmes. Se a interpretação de um conjunto de obras sob o prisma biográfico é por vezes redutora e fetichista (nesse caso, levando inclusive a leituras misóginas), é verdade que, às personagens femininas, parece reservado um sofrimento particular, potencializado por estruturas sociais asfixiantes. Muitas vezes, como faz Otoku em Crisântemos tardios, a única saída possível é o autossacrifício, que obedece a noções estritas de dever e bem comum.

A inevitabilidade dos destinos mais cruéis é apresentada da maneira mais bela, como a entrada lenta de Anju nas águas em O intendente Sansho. Não há pressa para a morte, assim como não há pressa nem mesmo nos momentos mais conflituosos desse cinema. A câmera de Mizoguchi explora personagens e espaços de maneira cadenciada, ainda que nem sempre tudo nos seja dado a ver. Em muitos momentos, acompanhamos seus movimentos até chegarmos a personagens que nos dão as costas. Em tantos outros, vemos a ação de longe, um quadro dentro do quadro, uma porta entreaberta que não permite ver o todo. A visibilidade é sempre reduzida, como nas brumas de Contos da lua vaga.

O rosto de suas atrizes no entanto sobressai: Mizoguchi trabalhou com importantes atrizes japonesas, como Machiko Kyo e Kyoko Kagawa, além de Kinuyo Tanaka. Se as interpretações de Kyo e Kagawa em filmes como Rua da vergonha e O intendente Sansho são expressivas, o método de Tanaka é mais oblíquo. Seu modo de andar é suave, seus gestos são por vezes inquietos, há pouco contato visual e uma ambiguidade em seu rosto – características identificadas e discutidas pela professora da Universidade de Quioto, Chika Kinoshita em seu ensaio “Coreografia do desejo: analisando a atuação de Kinuyo Tanaka nos filmes de Mizoguchi”². Segundo a professora, essa forma de atuação teria influenciado diretamente o modo de filmar de Mizoguchi. O resultado é o que Jean Douchet chama de coreografia do desejo, descrita por Kinoshita como um conceito que “não é senão a objetivação tanto do sujeito quanto do objeto do desejo. Dizer isto não é desprezar os atores. A bravura de Tanaka reside na própria objetificação de si mesma como vetor.” Assim como nas tramas das personagens femininas de Mizoguchi, a fragilidade de Kinuyo Tanaka pode revelar uma resiliência autoconsciente.

Se o conjunto que se apresenta neste ciclo aponta para uma reflexão inevitável sobre o feminino na obra de Mizoguchi, há também o realizador iniciante que ainda tateava seus principais temas . Inédito no Brasil, A canção da terra natal foi produzido em 1925 por encomenda do Ministério da Educação japonês para estimular a produção de arroz. Resgatada pelo National Film Center de Tóquio, a cópia em 35 mm restaurada valoriza a estética original do filme, inclusive nas cores obtidas por meio de um processo de tingimento da película.

Muitos escreveram sobre o cineasta – Noel Burch, Serge Daney, Tadao Sato, David Bordwell, Donald Kirihara –, mas há poucas mulheres entre esses autores. Como parte do ciclo, Chika Kinoshita participará de uma discussão sobre a obra de Mizoguchi com o professor João Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense) no dia 6 de março, no auditório do IMS Paulista, e no dia 10 de março, no auditório do IMS Rio. Se novos engajamentos críticos não se esgotam, no ano em que se celebra 120 anos do nascimento de Mizoguchi, eles podem acrescentar outras camadas necessárias ao que já é bastante espesso.

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¹ Entrevista concedida à Fuyuhiko Kitagawa, Matsuo Kishi, Kotaro Yamamoto, Tatsihiko Shigeno, Junichiro Tomoda e Shinbi Iida, originalmente publicada na revista Kinema Jumpo, n. 597, em 1^o de janeiro de 1937, e republicada no catálogo dedicado a Kenji Mizoguchi editado pela Cinemateca Portuguesa em 2000.

² “Choreography of desire: analysing Kinuyo Tanaka’s acting in Mizoguchi’s films”, publicado pela revista Screening the Past.