Ferrez na Europa: entre guerras e flores
Ileana Pradilla Ceron
Em 10 de maio de 1915, a bordo do navio Frizia, Marc Ferrez se dirigia novamente ao Velho Continente. À diferença das viagens anteriores, desta vez não contava com a companhia de sua Marie, falecida há pouco, que estivera ao seu lado por quarenta e um anos.
A viuvez, contudo, não parecia ser o motivo principal de sua apreensão. A travessia se dava em plena Primeira Guerra Mundial e, embora o conflito ainda não estivesse próximo do Atlântico, trazia incertezas e consequências nefastas para todos. Mas era por causa de outra batalha mais premente, que travava no âmbito empresarial, que Ferrez era impelido a Paris. Dessa viagem dependeria o futuro dos investimentos em cinema, que Marc e seus filhos, Júlio e Luciano, haviam realizado nos últimos dez anos.
O combate em questão se dava contra a Companhia Cinematográfica Brasileira (CCB), da qual a firma Marc Ferrez & Filhos era sócia. E, mais especificamente, contra seu principal acionista, Francisco Serrador, que ficaria conhecido como o idealizador da Cinelândia, no Rio de Janeiro, alguns anos depois.
O cinema como negócio promissor, assim como a fotografia em seus começos, havia atraído de biscateiros a homens de negócios já estabelecidos. Mais do que isso, por ser um mercado ainda muito restrito, e sem uma definição clara dos rumos que poderia tomar, havia reunido em sociedades improváveis figuras igualmente ambiciosas, mas totalmente díspares, como os tradicionais Ferrez e o aventureiro Serrador.
Sem entrar no mérito da disputa entre eles, muito bem documentada nas correspondências entre Marc e seus filhos, sob a guarda do Arquivo Nacional1, o que interessa aqui é apontar que a viagem de Ferrez, apelidada por ele de “missão diplomática”, tinha por objetivo salvar a representação, conquistada desde 1907, das companhias Pathé e Gaumont, as maiores produtoras cinematográficas na época, para distribuição de seus filmes no Brasil.
À beira de perder essa exclusividade, Ferrez, o consagrado fotógrafo do Império e das grandes obras de modernização do país, na República, e o bem-sucedido homem de negócios, praticamente aposentado, aos 72 anos, era obrigado a reassumir o comando da mesa de negociações, que há anos havia delegado aos seus filhos.
Foi nesse clima de tensão que Marc chegou a Paris na primavera de 1915. Felizmente, após dois meses de intenso trabalho, conseguiu assegurar a continuidade da Marc Ferrez & Filhos como interlocutora e parceira de Charles Pathé no Brasil. Não teve o mesmo sucesso com a Gaumont e outras companhias menores, que preferiram a parceria da CCB.
O caderno sem título, que denominamos de Anotações Brasil-Europa, se inicia, ao que tudo indica, na chegada de Ferrez à capital francesa, pois logo nas primeiras páginas o fotógrafo registrou a data da emissão de sua carteira de identidade na Polícia Judiciária e a validade de seu visto de permanência.
Embora demandassem urgência, os negócios cinematográficos não eram a única luta de Ferrez nessa viagem. Desde 1908, suas temporadas anuais na França alternavam interesses empresariais e cuidados com a saúde, debilitada pela idade mas, sobretudo, pela contínua exposição a metais altamente tóxicos utilizados na química da fotografia, e que lhe causaram sérias lesões no fígado. Não por acaso, duas anotações em seu caderno mencionam o dr. Langlois, seu médico. Logo na primeira página, a terceira linha traz o endereço e o telefone do doutor. Um pouco mais adiante, a transcrição de sua receita de água albuminada para tomar com gotas de Elixir Paregórico, tintura canforada de ópio, confirma a necessidade de aplacar as fortes dores abdominais do fotógrafo.
O lugar escolhido por Marc para tratar de suas moléstias foi Vichy, aprazível estância turística de águas termais, que passou para a história como capital do nefasto governo colaboracionista do marechal Petain, durante a Segunda Guerra Mundial. Cliente habitual do Hotel de l’Europe, o fotógrafo ficou decepcionado no verão de 1915 com a situação que encontrou na cidade. Em lugar do rebuliço habitual de turistas e pacientes, via por todos os lados soldados convalescentes. O exército havia requisitado a estrutura da cidade e, especialmente, os hotéis de luxo, para convertê-los em hospitais.
De Vichy, Marc escreveu a seu filho Júlio:
Comecei meu tratamento em Vichy, estou no segundo banho e estou exausto. É triste que haja soldados em todos os lugares, aleijados, e não civis. Os hotéis de 2ª classe estão vazios, todos os hotéis de 1ª classe foram requisitados (...).2
A relação de Ferrez com a guerra parece ter sido um tanto ambígua. Nas correspondências com os filhos, não deixou de exprimir como seu cotidiano ficava a cada dia mais afetado pelo prolongamento e agravamento do conflito. A restrição de horários e de mobilidade, a falta de regularidade dos navios-correio, a escassez de filmes nos estúdios e de equipamentos nas fábricas eram algumas das queixas recorrentes. Por outro lado, e apesar de sua idade avançada, Marc manteve intensa rotina de trabalho e de lazer: viajava regularmente, via e avaliava novos filmes, visitava os amigos em Paris e nas cidades próximas.
Em carta de 20 de novembro de 1916, ele comentava:
Hoje, às 10 horas da manhã, recebi seu telegrama do dia 18 perguntando o preço dos aparelhos de Debrie. Imediatamente peguei um carro e fui ver o velho amigo. Suas oficinas funcionam dia e noite, mas para o governo. Seu filho, que estava no front, retornou para administrar as oficinas, que apenas fabricam peças de precisão. Impossível fazer algo diferente de artigos para o exército.3
A crueza e os horrores da guerra quase passaram em branco em sua intensa produção fotográfica do período. Aparentemente, uma única série de vinte e duas estereoscopias, tomada na cidade francesa de Arras, nos lembra o trágico momento. As fotografias da artilharia pesada utilizada pelo exército francês, com soldados posando orgulhosamente ao lado dos canhões e, sobretudo, as destruições causadas pelos bombardeios ocorridos na cidade em julho de 1915, destoam radicalmente de boa parte das imagens que Marc realizaria nos sete anos seguintes.
Alguns anos antes, por volta de 1912, Ferrez havia trocado as grandes câmeras de trabalho por máquinas menores estereoscópicas, e parecia estar encantado com a fotografia colorida. Em seu caderno, a preferência pelos autocromos, denominação do processo comercializado a partir de 1907 pelos irmãos Lumière, é declarada nas primeiras páginas, com duas fórmulas para transformar e dar vivacidade a essas imagens e, mais adiante, com outra receita para sua revelação.
As fotografias que exaltavam o engenho humano e a conquista da razão sobre a natureza, como os registros da desafiadora ferrovia Curitiba-Paranaguá, ou os panoramas deslumbrantes do Rio de Janeiro, que marcaram a obra de Ferrez no Brasil, pareciam agora ceder lugar a cenas banais. Num contexto tão dramático, causa surpresa que Marc tenha se dedicado a fotografar, na Europa, temas de enorme leveza como as flores, os parques e a juventude.
Alheio, de certa forma, ao ar pesado que respirava, ou quiçá por causa dele, o fotógrafo parece agora se embriagar com pequenas belezas fugazes. E, embora não deixasse de fotografar alguns de seus assuntos mais recorrentes, como edificações, vistas de cidades, paisagens e monumentos públicos, a forma de registrá-los, mais imediata e aproximada do motivo, parece confirmar que, para além da cor, uma das razões de seu encantamento residia na descoberta de novas formas de se relacionar com os temas fotografados.
Apesar de boa parte de sua obra no Brasil ter sido produzida fora do estúdio, o apurado trabalho de composição, o controle da luz e a fidelidade ao objeto de suas lentes, que caracterizavam suas famosas paisagens, não pareciam muito distantes das preocupações de um pintor de ateliê. Será, a meu ver, apenas em suas fotografias europeias, que Ferrez se aproximará do plein air, no sentido dado pelos impressionistas à prática da pintura ao ar livre.
Uma das grandes reviravoltas introduzidas pelos artistas franceses foi, justamente, a mudança de foco em relação à natureza. Nas palavras de Pierre Francastel, ela deixaria de ser “tema de reflexão”, para tornar-se “uma fonte imediata de sensações puras”4. E talvez tenha sido essa possibilidade de registrar, não tanto o objeto que via, mas a sensação que este lhe causava, o que pode ter fascinado Ferrez e o que ele parece ter transmitido em suas imagens finais.
A notação de fragmentos, de instantes envoltos numa certa atmosfera, e não mais a elaboração de quadros cujo equilíbrio e racionalidade já conferiam aos temas uma aura de eternidade, parece ser o lugar desta nova e última produção fotográfica de Ferrez. O plein air se manifesta, obviamente, na preferência por jardins e parques, mas se observa também na introdução de cortes, na posição do fotógrafo na mesma altura do fotografado, na aparente despreocupação com a composição, que pode ser confundida com o olhar de um fotógrafo amador.
No caderno Anotações Brasil-Europa, assim como fez em outros similares, Ferrez inventariou sua nova produção. Listou suas vistas coloridas reunidas em trinta caixas e contabilizou trezentas imagens dos lugares por onde havia andado nos últimos sete anos, sobretudo na Suíça e na França. Catalogou, ainda, suas imagens para estereoscópios, em preto e branco e a cores, quase todas do Rio de Janeiro. E, no final, registrou quarenta caixas de negativos estereoscópicos para impressão em vidro ou papel; oito caixas de positivos e doze de negativos, ambos para lanternas. Dos conjuntos citados, apenas os dois últimos apresentam imagens pertencentes a momentos anteriores de sua trajetória, repaginadas, contudo, para os novos usos.
As últimas anotações nesse caderno datam de 1921 e coincidem com o fim de uma breve passagem pelo Rio de Janeiro, antes de seu retorno a Paris, em maio daquele ano. Dessas listagens não fizeram parte, portanto, as estereoscopias que ele produziu no segundo semestre de 1922, em sua última e definitiva volta ao Rio, quando registrou os pavilhões erguidos para a Exposição Universal, comemorativa do centenário da Independência. Elas foram também as últimas imagens realizadas pelo fotógrafo, que faleceria em janeiro do ano seguinte.
Não deixa de causar certo assombro que a produção final de um fotógrafo tão admirado como Ferrez permaneça, até hoje, praticamente inexplorada. Essa lacuna, se bem ratifica a descontinuidade entre a obra já consagrada e a nova incursão do fotógrafo na cor e na leveza, pode também limitar não só a compreensão da totalidade de sua obra, mas a própria leitura de seu trabalho anterior.
Incorporar, por assim dizer, a produção europeia de Ferrez à sua trajetória clássica, analisar suas intercessões e os pontos divergentes não apenas contribuirá para interrogar o olhar que constituiu as imagens mais recentes, mas, sobretudo, para estabelecer novos parâmetros para a reflexão sobre suas imagens prévias. A pesquisa na vasta documentação elaborada pelo fotógrafo no final de sua vida, da qual o caderno Anotações Brasil-Europa faz parte, pode muito cooperar para esse fim.
Mestre em história social da cultura, com especialização em história da arte e arquitetura no Brasil. Pesquisadora sênior do Instituto Moreira Salles (IMS-Rio), onde, desde 2018, é responsável pelo Núcleo de Pesquisa em Fotografia. Foi diretora da Divisão de Artes Visuais do Instituto Municipal de Arte e Cultura (Rioarte, 2001-2003). Coautora da Coleção Palavra do Artista (Centro de Arte Hélio Oiticica, 1998). Autora de Marc Ferrez: uma cronologia da vida e da obra (IMS, 2019).
![Marc Ferrez em seu escritório. Rua São José, Centro, Rio de Janeiro, [1905]. Detalhe da foto de Marc Ferrez. Coleção Gilberto Ferrez/Acervo Instituto Moreira Salles.](https://ims.com.br/wp-content/uploads/2021/09/Marc-Ferrez-em-seu-escritorio_15_0071824cx003b-01_1200x675.jpg)
![Derrubada da Igreja de Santo Inácio. Rio de Janeiro, [1920-1922]. Foto Luciano Ferrez, Fundo Família Ferrez. Acervo Arquivo Nacional.](https://ims.com.br/wp-content/uploads/2021/10/Derrubada-da-Igreja-de-Santo-Inacio_Luciano-Ferrez_1200x675.jpg)
